О некоторых спектаклях петербургской программы фестиваля «Точка доступа»

В этом году у фестиваля «Точка доступа» появилась свободная программа с неочевидными критериями отбора, значительную часть которой составили проекты, связанные с переосмыслением функции зрителя в спектакле. Большинство — петербургские проекты (около двадцати). Отсмотреть все было практически невозможно, поэтому в этом тексте — только про некоторые из них.

Первое сильное впечатление оставил спектакль «Слепота» Ильи Мощицкого, поставленный на Новой сцене Александринки. Литературной основой послужил одноименный роман португальского писателя Жозе Сарамаго. Зрители рассаживались в круг и погружались в темноту почти на все время спектакля. Прием не новый и в Петербурге встречаемый. Например, в абсолютной темноте первые десять минут пребывают зрители спектакля «Беккет. Пьесы» Дмитрия Волкострелова, однако там непосредственная зрительская реакция на темноту и отсутствие нарратива становятся содержанием сцены. Здесь же команда проекта погрузила зрителей в темноту для того, чтобы они почувствовали себя среди пациентов клиники для слепых, где происходило действие. Когда раздавались первые актерские реплики и «зрители» отзывались на них, еще не разобравшись с правилами игры, становилось ясно, что спектакль никак не собирается взаимодействовать с ними, оставляя их в позиции слушателей истории. Особое внимание хочется уделить актерскому существованию в этом спектакле. Лишив аудиторию одного из главных чувств, авторы проекта наполнили пространство музыкой, похожей на саундтрек к фильму, тем самым подчеркнув художественные рамки происходящего. Актерская речь слишком отличалась от «человеческой», и все эти четкие, поставленные в театральном институте интонации напоминали радиотеатр. В финальном счете не ясно, зачем, воздействуя на аудиторию таким сильным и, казалось бы, беспроигрышным физическим приемом, как лишение одного из чувств восприятия, ее оставляют все в той же позиции наблюдателя, или, точнее, слушателя.

«Слепота».
Фото — П. Назарова.

Если говорить об изменении зрительской функции, то никак нельзя обойтись без проекта «Перфобуфет», который на фестивале показал сразу четыре спектакля. Увидеть их удалось далеко не всем желающим, так как почти все эти четыре спектакля были построены по принципу театра «один на один» и требовали от зрителей определенного подготовительного процесса. Пожалуй, самым сложным из них можно назвать «Перфомск». Специально для фестиваля режиссером Артемом Томиловым была разработана летняя версия. Спектакль в машине для одного зрителя, которому предлагается сыграть роль омича и прокатиться по Омску, при этом не выезжая из центра Петербурга. У всех актеров омская прописка, на машине стоят омские номера. Перед спектаклем зритель (а в случае «Перфобуфета» это не зритель и даже не реципиент, а скорее контрибутор — участник, функционально влияющий на ткань спектакля ¹) получает информацию о городе Омске, продумывает свою омскую историю, создает себе роль, и все это не для того, чтобы влиться в сюжет спектакля горизонтально, а для погружения в действие вертикально, на иммерсивный уровень вовлечения, когда содержание спектакля становится личным содержанием всех участников. Такой опыт всегда является сугубо индивидуальным и не поддается документации.

Еще два спектакля «Перфобуфета», рассчитанные на одного зрителя, игрались сеансами в течение всего дня. В первом из них — «CALL ТУ GODOT» Артема Томилова — участника оставляли одного в комнате и предлагали совершить телефонный звонок Годо. Ограниченный временной формат ставил перед выбором: совершать звонок или нет? Важным становился не столько телефонный разговор, сколько индивидуальный путь к этому разговору. Вычитая из спектакля актера и сюжет, оставляя контрибутора наедине с пространством, спектакль не терял «театральности»: оказываясь внутри сконструированного художественного пространства, контрибутор сам становился активатором смыслов. Второй — «Все триггеры только о любви» Элины Куликовой — работал по тому же принципу конструирования индивидуального опыта. Театр маскировался под «перфотерапию», максимально сокращая дистанцию между актером и «пациентом». Та оптика, с которой контрибутор подходил к спектаклю, требовавшему от него еще на подготовительном этапе «перехода на личности», являлась отправной точкой в формировании опыта. Предметом обсуждения на сеансе, как можно понять из названия, становились любовные триггеры «пациента». Каждый из трех «терапевтов» спектакля пользовался индивидуальной методикой, цель которой была в снятии триггера, в воздействии на реальность пациента театральными средствами.

«Перфомск».
Фото — А. Сухинин.

«Все триггеры только о любви».
Фото — П. Назарова.

Последним проектом «Перфобуфета» был «Кирпич», длившийся одиннадцать дней. Десять перформеров проводили один день жизни с кирпичом. Финальный показ на широкую публику представлял собой коллективное высказывание, подведение итогов. Но в этом проекте, конечно, наибольший интерес имел сам процесс, которым делились участники во время стримов в интернете. В свободную программу ТД вошел и проект «Последний масон» Данила Вачегина, проходивший в «секретной» квартире на Петроградке. Проект спекулировал на модном формате иммерсивных шоу, которые не имеют ничего общего с вовлечением. Зрители оказывались внутри спектакля, завязанного на гремучей смеси цитат и символов, перемещались в пространстве, попивая вино, и пытались уловить общую нить истории. Несомненным плюсом была атмосфера: воссозданные в квартире интерьеры начала ХХ века, актеры, словно приглашающие к тайне, обилие подтекстов. Идеальный спектакль для тех, кто устал от традиционных театральных форм. Но, кажется, отдых и изменение конвенций были главными его достижениями. Другая известная петербургская квартира на Мойке провела «День закрытых дверей». Это был акт прощания: «Квартира» прекращала свое существование как арт-пространство. Упаковывая когда-то тщательно собранный предметный мир, участники с каждым часом превращали «Квартиру» в квартиру. Борис Павлович писал о спектакле «Разговоры»: «Когда заканчиваются „Разговоры“ и все еще некоторое время пьют чай, я прямо физически ощущаю, как из кухни медленно сливается вода сценической атмосферы»². Так сценическая атмосфера покидала квартиру — вместе с упакованными крышками банок, опустошенным буфетом, собранными в центре комнат коробками, звуками столетнего пианино под пальцами случайных музыкантов. Люди просто приходили, пили чай, говорили, что-то упаковывали и уходили насовсем. В Петрикирхе показали сразу два спектакля, по-разному работавшие с памятью места. «Суламифь» Максима Фомина и Марии Романовой на основе текста Куприна обращалась не столько к пространству собора и чаши бывшего бассейна, сколько к атмосфере катакомб, в которых был показан спектакль. Попытка рассказать историю, очистив ее от трактовок и интерпретаций, была выполнена актрисой Анастасией Фоминой. Ее манера подачи текста — с паузами, ускорениями и речевыми акцентами — так сильно походила на манеру самого Максима Фомина, что иногда казалось, что это один человек. В этом спектакле увлекала не столько сама история любви царя Соломона и девушки Суламифи, сколько актриса, без «игры» державшая внимание.

«Суламифь».
Фото — П. Назарова.

Иначе с пространством работал режиссер Степан Пектеев. В спектакле «Ковш», посвященном памяти места, с помощью взаимосвязи пространства, звука и документа он создавал в воображении зрителей разные исторические периоды жизни Петрикирхе. Сидя в органном зале, зрители слушали плеск воды в бассейне, который был здесь в советское время. Стоя на винтовой лестнице одной из башен, можно было различить звуки налетов военных самолетов на город или гомон экскурсий. Временные пласты наслаивались друг на друга, рождая единый образ. Заимствуя прием музыкального канона, свойственного органной музыке, Пектеев создавал полифонию из исторических пластов жизни Петрикирхе.

В рамках свободной программы прошел и спектакль-променад Максима Карнаухова и «Театра. На Вынос» — «Poe. Tri.» с петербургским поэтом-перформером Романом Осминкиным. Балансируя на грани экскурсии и концерта лидера кооператива «Техно-поэзия», спектакль всячески заигрывал с образами революции: собравшиеся репетировали революционное шествие, скандировали лозунги, на плечах Алексея Ершова покоился периодически раскрываемый революционный стяг. Город превратился в сцену для театральных действий, пространство концептуализировалось вокруг личности поэта. Интересно, что спектакль был сыгран 27 июля — в день массовых митингов и задержаний в Москве, и реальность в виде интернет-сводок и отрядов Росгвардии на тихих улицах Васильевского острова то и дело вторгалась в художественную ткань.

«Poe. Tri.».
Фото — П. Назарова.

«Poe. Tri.».
Фото — П. Назарова.

Спектакль проекта «Chill_ka» был сыгран в одном из баров Севкабеля. Пьеса «Как мы нах***лись с Сережей», написанная драматургом Сергеем Паньковым из Перми (псевдоним, выбранный для этой пьесы), была поставлена и сыграна режиссером Сергеем Паньковым из Петербурга. Сидя за барной стойкой, герой читал монолог об истории своих взаимоотношений с Сережей. Спектакль был проникнут киноэстетикой: Паньков в экстравагантном женском наряде, словно сошедший с киноэкрана («И все же Лоранс», «Грязь», «Человек, который удивил всех»), рассказывал историю, крупным планом выводя эмоции на экран, не оставляя своему персонажу возможности спрятаться от допроса, который никто не вел. Пьеса, написанная языком уральских пацанов, говорит на сложные квир-темы. Подчеркнутая эпатажность образа, смываемого в конце вместе с ролью, ко второму показу становилась привычной (спектакль всегда играют дважды). Второй показ был не перезапуском старой пластинки, а возможностью взглянуть на уже знакомую историю с другого ракурса (в прямом и переносном смысле), следить не за фабулой, а за чувствами одного человека к другому. «Все сначала, да?» — в очередной раз начинал спектакль о Сереже Сережа Паньков. В конце концов, речь шла о банальном одиночестве в толпе и патологическом кризисе идентичности.

1 Более подробно о термине: Каранович Д. Что такое «иммерсивный театр» и почему ответа нет
2 Павлович Б. Зритель в пространстве «Квартиры» // ПТЖ № 94, С. 29.