«Мандат». Н. Эрдман.
Театр «На Литейном».
Режиссер Денис Азаров, художник-постановщик София Матвеева.
«Это ж надо — так миновать эрдмановский текст!» — туплю я зло и чуть ли не весь первый акт, сидя на премьере «черной комедии» в пятницу 13 марта, в високосный год, накануне карантинизации. И вот оказалось: постановщик нащупал свой путь, и спектакль к чему-то привел-таки своих зрителей.
Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Рыбежский.
Та взболтанность, что отличает сегодняшнее состояние умов наших сограждан, далека от эрдмановского карнавала. Афористичные, только что не цирковые репризы его мещан «нам и не снились». Но похоже, похоже! Карл Маркс оборачивается (в буквальном смысле) — «Верую, Господи, верую!»; Ленин — Николаем Вторым. Эти кульбиты «для дома» и «для службы» сегодня, впрочем, «сняты». Сейчас все уживается разом — и то, и это, и третье.
Перечитала пьесу: неугомонный словесный аттракцион вызывает что-то вроде отстраненной зависти. Былая четкость давно выдохлась, и желчный драйв гаснет — он остался там, в 1925-м, в мейерхольдовском спектакле.
Но надо было, чтобы прошли эти почти 100 лет. И сам этот перепад — от очевидного карнавала с перевертышами и переодеваниями к новой растерянности, взболтанности и апатии — начал искать себе выражение в театре.
Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Рыбежский.
Все это — не что иное, как попытка вспомнить в наше, и правда, взбаламученное странное время, что история все же существует. Собственно, театр уже давно пытается сводить концы с концами: смыкает начала столетий, отмечает 100-летие революции. Правда, порой вместо сопряжения времен получается сидение на двух стульях — как, скажем, внезапный суровый сталинский гламур богомоловской «Славы» в БДТ. Есть и другие примеры.
И вот дошло дело до «Мандата». Денис Азаров категорически не хочет ограничиваться искрометностью эрдмановских диалогов. Создается впечатление, что он приглушает самоигральные шутки — вытягивая мотивы, сегодня более существенные. Молодой Эрдман в своей первой пьесе явно равняется на Фонвизина, при этом мотивы Гоголя, Достоевского не случайны и в спектакле обращают на себя внимание. Исторический переворот в Отечестве масштабен — сколь бы ни были мизерны Гулячкин и компания. Более того: полное низведение «маленького человека» до уровня пустейшего, буквально полого Гулячкина становится жутким знамением эпохи.
Отдельный и мощный мотив в спектакле — служанка Настя, она же, волею сюжета, «халиф на час», явившаяся из сундука великая княжна Анастасия Николаевна (Кристина Шелобкова). Никакого «жанра»! Хозяева ею помыкают, буквально поминутно швыряют ее на пол — и она, с лицом, измазанным скорее кровью, чем помадой, с высоты своего немалого роста многажды смертельно грохается на пол, складываясь пополам, как матерчатая кукла. Это, буквально, фигура «народа» — с Настькиной рубленой басовитой речью, с гротескной подневольной пластикой.
Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Рыбежский.
История все же существует, и да, именно так, травматично, прошлась по судьбе «народа», — но он же здесь и «великая княжна» с ее кровавой судьбой.
Мать Гулячкина, он сам и его сестра (Тамара Шемпель, Евгений Тележкин, Кристина Убелс) — семейство, как любое другое! Эксцентрическая комедия положений здесь накладывается на узнаваемую, подчеркнуто обыкновенную фактуру персонажей: достигается драматический иронизм сегодняшней версии старой пьесы. Театр не стремится, повторюсь, эксплуатировать самоигральность смешных реприз (Мейерхольду посчитали: зал хохотал 300 раз на спектакле — чтобы в финале замереть вместе с персонажами). Время от времени и на Литейном раздаются взрывы смеха, но в итоге зрителя подводят к мысли о печальной спирали, которую проделывает история. Подзаголовок «черная комедия» точен, если иметь в виду ее итог: тотальную растерянность сбитого с толку народа.
Декорация (художник-постановщик София Матвеева) красива: стеной болотного цвета она закрывает от зала глубину сцены. Все играется на первом плане. В финале шеренга персонажей выходит к зрителям не столько на поклоны, сколько, так сказать, на финальную очную ставку. Среди этой цепочки представитель «бывших» Олимп Валерианович Сметанич (Александр Безруков), может быть, вызывает особое сочувствие — очевидной неприкаянностью и тем, как он все же «держит спину» среди готовых перелицеваться сограждан.
Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Рыбежский.
Не так давно в этом театре сыграна была премьера «Лавра», постановка Бориса Павловича по книге Евгения Водолазкина. Вот уж где история становится и материей, и сюжетом всей вещи. «Мандат» — спектакль на совсем другом материале, но вновь театр предлагает активное осмысление прошедшего пути, на этот раз — исторической арки в без малого сто лет. Публика, похоже, узнает себя в этом спектакле.
Поверить в послушное следование режиссера «самоигральным» обстоятельствам языка, текста как-то сразу не получается. И в который раз прибегаешь к зрительской тактике, совершенно узаконенной сегодня: двигаться от данности спектакля, того, что осязаемо, артикулировано — к тому, что в нем МОЖНО увидеть. Достраивать в воображении план, не вполне проявившийся за два часа действия.
Вынесенная на афишу «чернота» комедии обеспечена, кажется, не острыми поворотами сюжета с отчётливой костюмировкой советских двадцатых. И даже не гоготом сегодняшнего зала в ответ на реплику «все, что в России от России осталось», вполне прогнозируемым. Режиссер окликает саму трагическую судьбу комедиографа — заложника своего остроумия: огромный портрет Николая Эрдмана перекроет в финале глубину сцены. Зыбкая граница между жилищем Гулячкиных и миром вовне здесь — синоним провала из блистательной словесной эквилибристики в черную дыру, хаос, не упорядоченный языком. Когда-то на этот же планшет с трудом протискивались «сплошные опечатки» в спектакле Григория Козлова.
Денис Азаров и София Матвеева, похоже, имеют в виду двойную оптику сцены. Дырка, проскобленная Гулячкиным в окошке прихожей для наблюдения над непрошенными гостями, имеет здесь рифму-перевертыш: на панели у левого портала, среди пустых рамок, тускло мерцает что-то вроде небольшого зеркала. Его поверхность останется невозмутимой, когда другие рамки заполнит размножившийся портрет Сталина в момент коллективного страха. К амальгаме однажды припадет Кристина Убелс — Варвара, репетируя гримасы перед приходом жениха.Все два акта эта энергетическая точка приковывает внимание, словно обещая подвох. Думаешь: может — глазок для наблюдения над эрдмановским гиньолем из кромешной тьмы за порогом? Где-то там бродят фантомы, тени, потревоженные легендарным текстом. Кристина Шелобкова — Настя плывет из эпизода в эпизод, словно добирая в сценическом зазеркалье не то побоев, не то хмеля — и все размазывает по лицу и рукам багряную краску: чем не травестия «кровавой королевы-страдалицы»? Портрет государя императора Всея Руси, нечаянно приклеившийся к пятой точке Гулячкина, постепенно превращается в лоскуты, ветошь: в чтении, одномоментно, — смешно, в длительности сцены — жутковато.
Сам облик Евгения Тележкина — Гулячкина провоцирует ещё одну гипотезу о намерениях постановщика. Версия Дениса Азарова — как допущение: что, если Эраста Гарина в спектакле ТИМа, 1925, заместил бы Игорь Ильинский? Перед такой дилеммой Мейерхольд стоял в феврале 1932, ведя «Самоубийцу» к генеральной репетиции перед правительственной комиссией во главе с Л.Кагановичем. Но и рассчитанный тактический ход — предпочтение упругого, оптимистичного Ильинского сумрачному Гарину- не спас тогда спектакль от закрытия. Между этими точками — мейерхольдовская постановка «Клопа», начало 1929. В «Мандате» — 2020 игра Евгения Тележкина с маской, абрис плотного тела в коротковатых штанах с помочами, привычка опрокидываться навзничь, суча ногами, — черты главного героя словно ловят тень Ильинского — Присыпкина. Уже тогда официальная критика ставила на вид Мейерхольду и Маяковскому досадное обмельчание объекта сатиры. Может быть, сам политический контекст почти вековой давности, стремительно менявшийся каждый год, месяц, сужая коридор допустимого в смехе, подпитывает Азарова параллелями с сегодняшним днём?
Но в маршрутах воображения главное — не переусердствовать с выводами и вовремя внять любимому жесту Гулячкина: силянс.