На  фестивале «NET» показали спектакль «Кристина» (Фрекен Жюли) Кэти Митчелл и Лео Варнера.

А. Стриндберг. «Кристина» (Фрекен Жюли).
«Шаубюне ам Ленинер плац» (Германия).
Режиссеры — Кэти Митчелл и Лео Варнер, сценография Алекса Иэла.

В название спектакля Кэти Митчелл и Лео Варнера провокационно вынесено имя второстепенной героини пьесы Августа Стриндберга «Фрекен Жюли». Именно такой положенный Кристине по должности «плебейский» ракурс — подслушивание, подглядывание — дал возможность Кэти Митчелл (она — автор сценической версии текста) применить свой режиссерский метод к пьесе, которая, как кажется на первый взгляд, этому методу должна отчаянно сопротивляться.

Получая в прошлом году в Петербурге премию «Новая театральная реальность», Митчелл подробно и интересно рассказывала о том, как важно для нее «наждачной бумагой» снять событийный ряд пьесы и показать «мельчайшие взаимодействия между людьми». Множество видеокамер, которые режиссер традиционно использует в своих постановках, дают ей возможность продемонстрировать зрителям тончайшие оттенки эмоций персонажей.

«Фрекен Жюли» Стриндберга вскрыта режиссерами-соавторами методом обратной перспективы: они будто смотрят в перевернутую подзорную трубу. Подробно прописанные взаимоотношения между героями превращаются в спектакле в акварельные абрисы, а зоны молчания неожиданно превалируют над диалогами, столь бойкими у драматурга. И вдруг то, что у Стриндберга обозначено так откровенно, оказывается таинственным, неназываемым, пугающим.

Луизе Вольфрам (Фрекен Жюли).
Фото — архив фестиваля.

Вытянутая авансцена с расставленными на ней справа и слева столами сразу же недвусмысленно намекает на то, что мы увидим историю глазами кухарки. Женщины за столом справа будто что-то стряпают. Оказывается, так создается особая звуковая партитура спектакля — в режиме реального времени, только вместо музыкальных предметов у микрофонов бокалы с водой, металлические и деревянные коробочки. Эта театральная магия напоминает о Ивановой ночи с ее венками и приворотными зельями, — времени действия пьесы. Впрочем, в глубине сцены есть и музыкант — заунывные звуки виолончели с самого начала погружают нас в атмосферу морока. Режиссеры намеренно лишают постановку пьесы Стриндберга динамизма. Здесь нет кульминации, нет — «до» и «после». Ведь в центре — не юная рыжеволосая очаровательница Жюли (Луизе Вольфрам) и не усатый красавчик Жан (Тильман Штраус), а будто бы дошедшая до крайней степени изнеможения Кристина.

Роль Кристины исполняет Юле Бёве — именно ее лицо крупным планом мы видим на висящем над сценой экране. Но крупного плана мало: на сцене то там, то тут возникает еще одна исполнительница роли Кристины — ее тень, двойник.

На огромном экране можно разглядеть каждую морщинку бесцветного лица до отупения уставшей Кристины и каждое утомительное в своей будничности движение. Она подолгу вглядывается в зеркало, аккуратно расстегивает и складывает серую блузку перед тем, как лечь спать. Неподвижное, ничего не выражающее лицо, механические, ежедневно оттачиваемые движения. А еще она подглядывает. Расположенное в глубине сцены основное место действия — похожая на застекленную веранду кухня — кажется из зрительного зала подсвеченным кукольным домиком. Лишь в редкие моменты выхода и входа возможно «вживую» разглядеть грациозные передвижения изящной, одетой в белое платье Жюли и неторопливую, уверенную поступь Жана. Фрагменты их диалогов, разговоры Кристины с Жаном транслируются все на тот же экран. Для этого и по авансцене, и по павильону неслышно снуют операторы. Кадры монтируются так виртуозно, что действие на экране кажется самоценным, добротно сделанным костюмным фильмом (художник Алекс Иэл одел героев в наряды рубежа веков). Но что-то действительно сущностное в этом спектакле рождается как раз благодаря этой двойной перспективе.

Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Авансцена так и остается погруженной в полумрак, и Кристина, стоя у двери, выслеживает из этого полумрака юных героев. В павильоне, где флиртуют Жюли и Жан — совсем иные краски: на экране их обаятельные лица то освещаются уютным пламенем свечей, то теплым светом утреннего солнца. Режиссеры снимают столь принципиальный для драматурга антагонизм Жюли и Жана. Они вместе существуют в сознании Кристины как обитатели недоступного ей волшебного мирка. Как цветы, проекция которых — первое, что мы видим на экране в начале спектакля: Кристина сажает растения в кадке, а на экране чьи-то руки собирают яркие полевые цветы.

Будто бы находящаяся в странном оцепенении, в летаргическом сне, Кристина оказывается медиумом между повседневностью и сном. Быт, воссозданный в спектакле почти натуралистично — на экране показано крупным планом и как Кристина управляется на кухне, и как бреется Жан — превращается в страшный ритуал и обретает в ней свою покорную жрицу. Увиденный через окошки кухни сон — от обрывков светской болтовни двух красивых молодых людей до взмаха ножа над канарейкой и крови, заливающей стол в финале спектакля — рисует ей мир недоступных страстей и красок. Собираясь танцевать с Жаном, Кристина торопливо завивает раскаленными над свечой массивными металлическими щипцами локон своей стародевичьей прически. Ее лицо все так же сурово-неподвижно, однако, это — попытка посредством хозяйственных манипуляций приобщиться к манящему миру грез. Но чуда не происходит: в колдовскую ночь путь в кукольный домик ей заказан, можно только постоять под его окнами и вновь отправиться кружить по темному дому дорогой своих кошмаров.