«Женитьба». Н. В. Гоголь.
Театр «6 этаж» (Варшава).
Режиссер Анджей Бубень, художник Анита Боярска.

У «Женитьбы» в Польше есть своя сценическая история, и перевод прекрасный, давний уже, Юлиана Тувима.

Смотришь спектакль Анджея Бубеня и убеждаешься в том, как хорошо подогнан польский текст к гоголевским персонажам. (Кажется, начинаю рецензию чуть ли не в духе Жевакина с его сицилийской лингвистикой.) Удивительно замечать, как проносятся по залу волны негромкого смеха, не нарушая общей погруженности в действие.

Гоголь. Везде и всюду у него (за исключением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Тараса Бульбы») драма души, не находящей себе места, речь чуть ли не о несовместимости ее с жизнью; она словно обречена быть сама по себе, ей «скучно на этом свете!».

«Женитьба» — очень об этом, и новая польская постановка Анджея Бубеня значительна попаданием в сердцевину гоголевского «совершенно невероятного события». Режиссер не печется о том, чтобы представить мелочную пошлость жизни чиновничьего ли, купеческого ли круга. Его задача иная: увидеть, как на фантастическом рентгеновском снимке, мытарства бездомной души, драму оставленности человека.

Сцена из спектакля.
Фото — Kasia Chmura-Cegiełkowska.

Столь тонкая материя парадоксальным образом предстает в плотном сценическом тексте сложносочиненного спектакля. Он начинается с выхода слуг, Степана и Дуняшки, и это самостоятельная пластическая прелюдия, только остраненная сидящим позади них на кровати Подколесиным (Михал Жебровски). Взгляд его устремлен куда-то поверх голов слуг, танцующих свое жестко витальное танго (и это начало сценической партитуры спектакля, с существенным участием музыки Петра Салабера). Иван Кузьмич сидит отрешенно, прижимая к груди, как ребенка, кукольную копию самого себя.

Камил Шкланы и Дорота Кремпа — слуги жениха и невесты, но еще более слуги сцены, и даже — ее распорядители. Эта пара, уж точно обошедшаяся без попечения свахи, пластично, не прерывая своего вечного танца, сноровисто участвует в смене эпизодов, управляя мобильными элементами декорации. Внутри самого сюжета в доспехах такой нерефлексирующей, можно сказать, профессиональной витальности предстает Фекла Ивановна Анны Дерешовской. Она существует в рисунке остром, далеко ушедшем от нашего жанрового клише масленичной, карнавальной свахи. Этому способствуют и ее действительные «доспехи», костюмы авторства Агнешки Мацеяк. Эротизм и напористость этой устроительницы судеб разительно контрастируют здесь с темой «женихов».

Яичница (Цезары Жак), Анучкин (Януш Хабёр), Жевакин (Цезары Пазура) составляют упоительный, виртуозно разработанный ансамбль. И вот тут Анита Боярска, сочинившая сценографию спектакля, костюмы и кукол, можно сказать, выступает сверхчутким соавтором режиссера и артистов.

«А прошу покорнейше садиться», — таким меланхолическим рефреном, как известно, сопровождает у Гоголя знакомство с каждым женихом тетка невесты, Арина Пантелеймоновна (Иоанна Жолковска). В вызывающе прихотливой вертикальной перспективе стулья в ее «гостиной» оказываются парадоксально расположены на стенах, все на разной высоте. Конечно, получаются настоящие аппараты для сценической игры, и надо видеть, например, веер чудесных вариаций у тучного Яичницы, как «грациозно» он буквально спихивает себя со стула, приземляясь с немалой высоты. Но еще более важно, что здесь, в том числе и в гэгах, речь о без-опорности существования этих самых «женихов». Не только Подколесину, но и всем упомянутым женихам сопутствуют беззащитные альтер эго — куклы с их чертами лица, таким же образом одетые. Порой именно они, выхваченные светом, горестно сидят и смотрят со стены (почти как у Тютчева «души смотрят с высоты на ими брошенное тело»!).

Сцена из спектакля.
Фото — Kasia Chmura-Cegiełkowska.

Да, перед нами все трое — «лишние люди», пытающиеся сохранить человеческое достоинство вопреки жестким обстоятельствам; все трое — вечные женихи, не только морской лейтенант Жевакин в своем перелицованном мундире. И как не оценить его знаменитого монолога о Сицилии, который он произносит монотонной скороговоркой, автоматически, буквально отчитывая его как пономарь, вот уже семнадцатый раз.

Не стоит больших усилий отмести этих претендентов на руку Агафьи, что и делает Кочкарев, расчищая дорогу к невесте своему приятелю Подколесину. Он не черт искушающий, не мститель роду человеческому за то, что женат и жалеет об этом, — хоженые тропы тут игнорируются. Обаятельный, мягкий актер Петр Гловацки является на сцену в роли Кочкарева с вечной авоськой с какими-то продуктами, с шарфом, торчащим из кармана; его герой всегда куда-то спешит, он, можно сказать, немудрящий божок тщеты — самой что ни на есть будничной суеты, равнодушной и, следовательно, враждебной к реальным ценностям и сущностям. Расписывая перед Агафьей Ивана Кузьмича, который «усовершенствовал часть свою», Кочкарев небрежно отбрасывает в сторону кукольные подобия соперников, и один за другим те падают навзничь. Жуткий этот жест, конечно же, значим и не может не отозваться в плачевном финале.

Подколесин в исполнении Михала Жебровского также очень и очень переосмыслен. Его классическая, завещанная Гоголем жизнебоязнь имеет свой особенный акцент, внятный с первого появления персонажа. Этот Подколесин именно страшится суеты, опасается житейского блефа. В своих очках в толстой оправе он, как это бывает с близорукими людьми, не силен в деталях конкретной жизни, отдается мечтам о возможной женитьбе, зная, что тут, в мечтах, он не будет обманут.

Именно потому такое сильное впечатление производит сцена, где они остаются вдвоем с Агафьей Тихоновной. Буквально: счастье было так близко, так возможно! Косноязычие недалеких героев превращается в красноречивую сцену внезапного откровения, уникального взаимопонимания. Два идеалиста услышали друг друга. Этого, по-видимому, достаточно на оставшуюся жизнь. Такой полноты счастья больше просто не сможет быть.

П. Хрусцель (Агафья Тихоновна).
Фото — Kasia Chmura-Cegiełkowska.

Это есть у Гоголя: оставшись один, герой избывает счастье в монологе; на смену эйфории приходит глубокое смятение. И вот Подколесин поднимается по упомянутым стульям в стене к узкому окошку. Складывается в позу эмбриона — и исчезает, насовсем, из этой жизни. О чем и свидетельствует подоспевшая Дуняшка. Никаких извозчиков за окном.

В финале Агафья Тихоновна (сейчас, наконец, скажем о ней!) в белоснежном платье невесты, не найдя жениха, садится на пол, как ребенок. Там же, на полу, сидит и смотрит на нее Иван Кузьмич Подколесин — кукла, альтер эго героя, может быть, его душа. Она невидима для Арины Пантелеймоновны, которая воплощает здесь беспомощный здравый смысл. Еще недавно невозмутимо лузгавшая семечки, она полна гнева и недоумения. И она, и сваха, и Кочкарев — в растерянности, и никто из них не видит маленькую куклу Подколесина.

Агафья Тихоновна (Паулина Хрусцель) совершенно особенная в этой постановке. Сколько было жеманных зрелых невест в разных сценических версиях пьесы! Была, конечно, и нежно-страдательная Ольга Яковлева в легендарной эфросовской «ошинеленной» «Женитьбе». Была и праудинская омская «Женитьба» с главными персонажами, зависшими между небом и землей, райской «Сицилией» и бесчеловечными кознями Кочкарева. И много чего еще было! Такого, однако, не было. В спектакле варшавского театра героиня исключительно внутренне свободна, эмоционально невероятно щедра, существует в изощренном пластическом рисунке — до некоторой эксцентричной «расслабленности». Она, что называется, не удостаивает быть «нормальной». Она ненормально простодушна, но эта простая душа делает мир спектакля исключительно живым, притом значимо сопряжена и со злостной, хищной «витальностью» одних персонажей, и с драматической потерянностью других. Краткий миг истины мог возникнуть у такого Подколесина именно с такой Агафьей.

«Женитьба» — второй спектакль Анджея Бубеня в этом театре после «Дяди Вани» (см. ПТЖ № 82). Можно узнать почерк режиссера, который давно привлекает внимание постановками на русской сцене и кажется уже своим. Но как ценно увидеть знакомые черты в новой перспективе, когда происходит его встреча с замечательными польскими артистами, причем на материале нашей классики.