С 22 по 28 июня в Петербурге проходил юбилейный XI Международный фестиваль КУКART

В нынешнем году КУКARTу исполнилось 20 лет. Из всех живых и давно почивших петербургских фестивалей, возникших в отвязную, открытую для возможностей эпоху 90-х, он единственный сохранил ее вольнолюбивый дух и ее же пофигизм. Отсутствие идеологии и есть идеология фестиваля, который по-прежнему собирает все, что удается собрать, из пограничных областей кукольного дела и верен установке на синтетические жанры и прирост новизны. Хотя, по сравнению с 90-ми, чем-то удивить сейчас сложно. От того-то, наверное, афиша 11-го фестиваля так пестра и так неоднозначна в художественном плане. Взять, например, те спектакли, которыми был представлен Петербург. Пожилая «Муха-цокотуха» Театра им. Е. Деммени, премьерный фантастический блокбастер «Элион» Кукольного театра сказки, сугубо драматические спектакли «Нашего театра», не то чтобы фестивальная «Дюймовочка» из «Бродячей собачки», вездесущий театр «Morth» и, конечно, масса более скромных коллективов, о большинстве из которых мало кто слышал, но готовых развернуть свой театр «на коврике» в любом месте и в любое время. А также музыка, танец, уличные представления…

«Театр на коврике», кстати, был воплощен на фестивале буквально, под руководством самого Дуды Пайвы, и прошил его (фестиваль) красной нитью. «Ника», совместный проект Duda Paiva Company, Maas Company (Нидерланды) и ИНТЕРСТУДИО, на протяжении фестиваля разыгрывалась пятикратно в самых разных обстоятельствах места и времени — от фойе Кукольного театра сказки до угла Невского и Садовой и ступеней ТЮЗа. Рыжебородый голландец Пайва прославился на всю Европу танцевально-кукольными спектаклями, в которых ростовые поролоновые куклы вступают в конфликтные отношения с кукловодом. Кажется, ему особенно интересны бессознательные страхи и борьба-притяжение со своим инстинктивным «я». Так, в спектакле «Промывка мозга» эстонского театра «Нуку» каждый из пациентов психиатрической клиники обладал своим alter ego — обнимающей его миловидной обезьянкой, которая оказывалась воплощением того или иного вида зависимости. В спектакле «Ублюдок» актер исполнял блистательный танец с отвратительной развратной старухой — куклой, крепившейся к его торсу. Осенью 2012 года театральная компания Дуды Пайвы выпустила «Бестиарий» по мотивам древнегреческих мифов, на этот раз вступив на территорию архетипического в его наиболее чудовищном воплощении.

«Ника». Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

«Ника» — положенная на музыку Дебюсси пятнадцатиминутная миниатюра в исполнении студента СПбГАТИ Петра Харченко — история взаимодействия брутального мужчины с буквально с пола подобранной им богиней победы, и одновременно метафора отношений художника и его создания, одухотворяющей и уничтожающей любви. Взаимодействие юноши-странника и неземной девы со взглядом косули, которая удивленно смотрит вокруг, поначалу завораживает. Нельзя не отдать должное создателям поролоновой Ники в человеческий рост — подвижной и выразительной. Пожелтевший от времени «мрамор» оживает в руках актера, превращаясь в хрупкую, ломкую, нервную богиню с подвижной «мимикой», мелкой лепкой пластических «гримас», реакций на осознание все новых и новых неожиданных возможностей собственного тела. Однако драматический сюжет — интерес, сменяющийся любовью, и любовь, уступающая место жестокости, едва Ника успевает почувствовать вкус свободы — довольно быстро исчерпывает себя. После страстного танца юноша отыскивает у Ники дотоле спрятанные крылья и, разумеется, отрывает их за ненадобностью, а потом бросает и саму богиню — поиграл и хватит.

Вопрос вызывает выбор центрального персонажа. Почему Ника? Только потому, что у нее есть крылья? Или она выпорхнула из того, большого, бестиария голландского кукольника? Впрочем, подобный прием в российском театре кукол невостребован, и в этом качестве его показ, безусловно, ценен. В этом, наверное, и состоит уникальность фестиваля КУКART — не стремясь к жесткому отбору спектаклей, он подкупает многообразием показанных приемов.

Так, «Луковый театр» (Минск—Санкт-Петербург) попытался вернуть зрителей к истокам городского театра — к театру домашнему. Путь получился извилистым, через горнило советской эпохи: действие спектакля происходит в одной из комнатушек классической ленинградской коммуналки с длинным, оклеенным выцветшими обоями коридором, грудой обуви и старым календарем «Эрмитаж» на стене… Сквозь толщу этих уродливых наслоений неожиданно прорастает хрупкая, как ножка бумажной танцовщицы, история, лишенная какого бы то ни было нарратива. Перед разделявшей комнатку белой материей возникает сделанная из проволоки мужская фигура — сплошные крючки. Где крючки — там и вешалка, где вешалка, там и платье (как и положено в кукольном театре, материал диктует содержание). Алое платье трепещет на вешалке, а в груди проволочного солдата появляется сердце, надутое из красного полиэтиленового пакетика. Оказавшись по другую сторону белой материи и подсвеченное фонариком, то же алое платье вдруг превращается в залитый солнцем лес. А игра зеркал и вовсе выводит действие на потолок, где уменьшенная копия проволочного солдата парит с танцовщицей, почти буквально цитируя шагаловский двойной портрет. Но, по сути, этими приемами двадцатиминутный спектакль, единолично проводимый очень серьезной и потому немножко комичной актрисой-оператором (заставляющей вспомнить старших коллег — театр «АХЕ»), и исчерпывается.

Впрочем, в программу КУКARTа попадают и настоящие фестивальные спектакли. Один из них — «Кармен» Вологодского театра «Теремок» в постановке Бориса Константинова. Куклы и сценическое пространство, созданные художником Виктором Антоновым, напомнили о том, что действие «Кармен» Проспера Мериме разворачивается не на оперной сцене (в музыкальной партитуре спектакля знаменитые мотивы Бизе порой возникают, но в современной аранжировке), а среди погонщиков скота и контрабандистов, в дороге. Столы из некрашеного дерева, огромные колеса, плетеные корзины, развешанные куски невыделанной кожи, а главное — нарочито грубо сколоченные куклы. Множественность деревянных кусков, из которых состоят эти куклы, и своеобразие их управления (каждой куклой руководят несколько человек), с одной стороны, сообщают куклам особую верткость, а с другой — позволяют большегрудой и большеглазой кукле Кармен, когда того требует сюжет, быть окруженной настоящими мужчинами. Кукловоды — испанцы в черных шляпах, с лихими усами и испанки в черных платках, с насурьмленными бровями — невообразимо хороши. Они лихо прищелкивают каблуками, танцуя фламенко, флиртуют и ссорятся, но все это понарошку, с иронией, с ухмылкой в бутафорские усы. Но вот в руках у них оказываются куклы, и те уже пыряют друг друга ножами по-настоящему. С куклами, у которых вместо кистей и ступней — деревянные культяпки, шутки плохи. Что-то действительно жуткое есть и в торчащих деревянных палках, и в том, какую подвижность эти палки обретают, когда кистью кукольной руки становится живая человеческая пятерня. Спектакль обходится без слов и двигается от одной точки сюжета к другой почти буквально — на сцене то и дело возникают образы, связанные с дорогой, с кочевой цыганской жизнью. То маленькая повозка мгновенной сменой оптики превращается в повозку в натуральную величину, то языки пламени начинают плясать по поверхности перевернутого колеса, и даже укрощенный тореадором бык оказывается подозрительно похожим на руль велосипеда. Цветовое решение спектакля лаконично: монохром сепии нарушают лишь редкие всполохи красного: алый узел — юбка Кармен, алые лоскутки — языки пламени походного костра, алое кашне — смертельная рана. Кукольная история начинается с убийства и убийством заканчивается. Сцены между ними лишены сентиментальности (что отличает этот спектакль от большинства инсценировок новеллы), но не лишены поэзии: так, в сцене в тюрьме составленная из деревянных палочек решетка начинает кружиться с приникшими к ней фигурами Хосе и Кармен, и Хосе вдруг оказывается по другую сторону решетки. Страшное оборачивается смешным, смешное — страшным. Когда живых — по сюжету — кукол не остается, испанцам и испанкам остается лишь вновь пуститься в пляс, благо гитарный наигрыш, кажется, не заканчивается никогда.

«Кармен». Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Из зарубежных работ любопытным показался проект итальянского театра «Цахес» «Mal Bianco» («Белый недуг»), относящийся к необозримо просторной области «визуальных искусств». «Белый недуг» — третья часть «Трилогии видений», созданная средствами танца, мощного электронного звука, света, сообщающего пространству дополнительный объем. Две первые части трилогии были «спровоцированы» Гойей и Френсисом Бэконом. Последняя — живописью японского мастера XVIII века Кацусики Хокусая, создателя цикла зарисовок «Манга», что означает «образы без логической связи». Буквальных следов, отсылок к работам Хокусая в спектакле не обнаружилось. Зато странных, пугающих образов, словно пытающихся прорвать мутную пелену сна, было достаточно. Действие разворачивалось за полупрозрачным, стирающим очертания экраном, где, словно в тумане, двигались безликие фигуры, напоминающие и птиц, и людей, срастающиеся и распадающиеся, борющиеся и застывающие, будто мы присутствуем на стадии зарождения нового мира, где все еще недооформлено, недовоплощено. Мир этот затягивал и не отпускал, будто какой-нибудь Сайлент Хилл, а скрещивающиеся лучи света взрезали пространство словно скальпелем, намечая возможность выхода в другое, четвертое, измерение.

«Белый недуг»Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Театр нидерландской художницы Николы Унгер, представившей на фестивале свою «Призрачную историю», действительно, оказался авторским театром, в котором автор, режиссер, художник и исполнитель объединены в одном лице, и это лицо действительно отвечает за все, что происходит в спектакле на всех этапах его создания. Реально случившаяся в 70-е годы история встречи главной героини спектакля с известным террористом Карлосом Шакалом рассказывается средствами анимации и театра теней. Николе Унгер удалось соединить обычно не соединимое: интимный ракурс подачи событий от лица женщины, которой не повезло оказаться «не в том месте и не в то время», и отстраненную повествовательность интонации, эфемерность театра теней и кровавый документализм случившегося.

Действие разворачивается в камерном пространстве как бы домашнего театра. Расположившаяся в центре исполнительница выкладывает на низкий столик предполагаемых бумажных героев своей истории, чьи тени позже будут проецироваться на экран, взаимодействовать с анимацией и видео, а расположившимся вокруг нее немногочисленным зрителям предоставляется возможность наблюдать как за манипуляциями Николы с бумажными куклами, так и за их действиями на экране. Представление героев рассказчицей перемежается небольшими паузами, словно она задумывается, какую роль отвести тому или другому: «Ты — будешь светить, ты — влюбишься этой весной, ты — будешь писать и какать… и лаять, ты — бездарный, ты не будешь сегодня играть, а ты… ты сегодня умрешь». На ходу также обыгрываются нюансы зрительского поведения: «А вы — вы зрители, ты — тот, который кашляет, а ты — тот, кто все время опаздывает»… Тем самым создается эффект сопричастности тому, что происходит уже на экране, — иллюзорному, многомерному, с игрой крупных и общих планов, миру воспоминаний, одновременно эфемерному и реальному, как, например, (почти) реален крупный план разлетающегося вдребезги лица жертвы теракта.

«Петрушка на войне».Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

И, в заключение, пара слов об уличной программе. Петрушкам в этом году пришлось приспособиться к одному из самых людных мест в городе. На углу Невского и Малой Садовой свои балаганы развернули «Бродячий вертеп», «Папьемашенники», «КукАртель» (Петербург), «Вятский балаган» и многие другие. Компанию греческой «Нике» составил другой оживающий бог — глава античного пантеона Зевс из «Ночи в музее» израильского театра «КумКум». А пока шло представление, ветераны движения — «Странствующие куклы господина Пэжо» — как водится, интриговали и задирали прохожих.

Петрушечные театры были представлены в широком диапазоне — от ультралубочного, изысканно-наивного («Петрушки Вятского») до фотореалистичного «Петрушки на войне» с узнаваемыми кукло-копиями Гитлера и его ближайшего окружения (Белгородский театр кукол). Одни театры демонстрировали верность традициям, другие пытались актуализировать похождения хулигана с дубинкой. Но главное, как показывает зрительский опыт, в петрушечном деле не это, а импровизационная, балаганная составляющая — умение моментально реагировать на обстоятельства места и времени, на реакции публики. А она была, преимущественно, детская — самая благодарная и совершенно не признающая «четвертую стену».