О V Летней лаборатории фигуративного театра в Karlsson Haus

В этому году в связи с известными обстоятельствами пятая ежегодная Летняя лаборатория фигуративного театра проходила в закрытом формате. Итоговые показы, впрочем, все равно можно было посмотреть, хоть и в режиме онлайн.

Своей задачей лаборатория ставит развитие театра предмета в самом широком смысле этого понятия. Поэтому среди мастеров в 2020 году оказались не профессиональные кукольники, обучающие специфическим техникам кукловождения, а такие режиссеры и театральные деятели, как Борис Павлович, Максим Исаев и Ксения Перетрухина.

И если АХЕ, работающий всегда с системой образов, напрямую ассоциируется с театром предмета, а Ксения Перетрухина, будучи известным сценографом — с театром художника, то Борис Павлович известен больше все-таки как режиссер драматический, в фокусе внимания которого — социальный театр. Тем интереснее было посмотреть все три работы.

ШАХМАТНЫЙ ТУРНИР

«Философские исследования». Л. Витгенштейн.

Мастерская Бориса Павловича.

Борис Павлович посчитал наиболее подходящим материалом для театра кукол философские труды крупнейшего австрийского философа и логика ХХ века Людвига Витгенштейна. В течение пяти дней команда Павловича театральными средствами разбиралась с тем, что же такое мыслимый эксперимент. А это, по сути, способ исследования мира при помощи воображения. То есть та или иная ситуация для проверки своей истинности воспроизводится не в реальном действии, а в воображении (вспомним знаменитого кота Шрёдингера или лифт Эйнштейна).

Действительно, что может быть более плодотворной пищей для театра, чем воображение?

В самой первой зарисовке, которую, как мне кажется, можно считать эпиграфом, на сцену поочередно выходят артисты Ксения Пономарева-Бородина, Филипп Бородин, Анастасия Булыгина, Анатолий Гущин, Роман Пугач, София Дымшиц и Наталья Слащева. Каждый занимает свое место в пространстве и представляется, снимая с себя какую-либо вещь.

«Привет, я Сестра», — говорит одна актриса.

«Привет, я Жонглер», — вторит ей следующий.

Постепенно подходят Архитектор, Писательница, Продавец и так далее. Вещи актеры складывают прямо перед собой, на середину авансцены. И так, легким движением руки, Сестра становится Гувернанткой, а Пешеход Рыбаком. Когда же процесс превращения обошел всех, движение начинается в обратном порядке. Артисты вытаскивают из образовавшейся кучи вещей одну для себя, и теперь уже Охотник становится Кастинг-директором, а Исследователь — Легкоатлетом. Словно удивляясь сами найденному образу, артисты воодушевленно нарекают себя самыми неожиданными именами. Молодой человек в усах, надев юбку, становится Нянькой; тот, кому не хватило одежды, остается в своем черном актерском трико и превращается в Инструктора по аэробике, а тот, кому повезло больше, уже может гордо назвать себя Воздухоплавателем или просто Шмоточником.

«В связи с намерением как с психическим процессом вызывает удивление именно то, что для него не нужна практика», — произносят артисты, закончив этюд. Это, собственно, цитата из «Философских исследований» Витгенштейна, которая задает намерение всему последующему развитию сценического текста.

Всего на показе мастерской Павловича было представлено 18 эскизов, действие длилось почти два часа, и, конечно, описывать каждый этюд было бы жестоко по отношению к читателю. Но я достаточно подробно опишу еще один, чтобы продемонстрировать принцип работы режиссера.

В луче прожектора появляется небольшой шахматный стол. Затем выходит человек со списком, комментатор (Роман Пугач). Он объявляет: «Первый!» Из правого угла выходит игрок № 1 (Анатолий Гущин) с белыми фигурками шахмат прямо на ладошке. Затем: «Второй!» И теперь уже из левого угла и с черными фигурками выходит игрок № 2 (Виктор Клочко). Они садятся за стол, друг напротив друга, картинно склонив головы над партией. Далее комментатор начинает объявлять по списку:

— Борзов Андрей!

Игрок № 1 в это время ставит на поле одну из белых фигурок. Борзовых появляется целое семейство. Затем идут Бажова, Беляхин, Балабанов и так далее… Все на «Б» (ведь играют белые).

Когда фигуры в ладошке первого игрока заканчиваются, комментатор переходит ко второму.

«Чхеидзе Вахтанг!» — скандирует он (конечно, это же черные шахматы, и здесь слово «черные» приобретает дополнительный оттенок). После перечисления всех Чхеидзе в ход идут Чадовы, Чонкины и даже Чарина — все на «Ч». Лица артистов при этом чрезвычайно сосредоточены и серьезны.

Представим себе ситуацию, что в некоем мире два человека решили разыграть партию, сидят, думают. Один поднимает руку, чтобы сделать ход.

Стоп-кадр. Играющий белыми замер с поднятой рукой. Комментатор произносит уже знакомую фразу: «В связи с намерением удивляет тот факт, что для него не нужна практика».

Этот образ (игроки, склонившие головы над шахматным столом) будет рефреном возвращаться на протяжении всего показа. Лабораторное театральное исследование сравнивается с шахматным поединком. Шахматы, как и мыслимые эксперименты, развивают логическое мышление. Все ходы в этой игре взаимосвязаны и подчинены общему плану. Умение логически мыслить развивается от партии к партии, от учебника к учебнику. Но вот парадокс: для того, чтобы осуществить намерение сделать ход какой-либо из фигур, не нужны ни практика, ни тренировки, ни учебники.

Это та самая отправная точка, которая, видимо, придала режиссеру смелости положить в основу своей лабораторной работы одно из главных философских произведений современности. Каждый эскиз будто тестирует тот или иной мыслимый эксперимент, перенося его из сферы воображения в пространство театра.

Например, человек, привязанный за ногу, двигаясь будто в рапиде, пытается догнать игрушечную корову с заячьими ушами (или какое-то другое животное, очень похожее на корову с заячьими ушами), которую тянут за веревочку с другой стороны. И вот корова уже находится за человеком, а он все так же устремляется вслед за ней. Этот этюд явно отсылает нас к знаменитой древнегреческой апории Зенона об Ахиллесе и черепахе.

Впрочем, может, моя трактовка и не является истинной. Вся суть каждого из эскизов в том, что он представляет из себя некую головоломку, загадку, которую зрителю приходится разгадывать.

Помимо рефренного образа шахматного турнира, были и другие темы, поднятые неоднократно. Например, тема боли. Возвращение к ней в нескольких эскизах читается как попытка рассмотреть проблему с разных сторон и свидетельствует об особенном к ней интересе.

Может ли понять слово «боль» тот, кто никогда не испытывал ее?

Актер Максим Максимов в поиске ответа на этот вопрос проводит эксперимент на плюшевых медведях. Он сооружает небольшую виселицу при помощи веревки и настольной лампы и вешает одного мишку на глазах у другого. Как и следовало ожидать, медведь-наблюдатель остается абсолютно хладнокровен и не испытывает никакой эмпатии. «Разве ответу на этот вопрос должен научить опыт?» — с этими словами артист надевает безучастной игрушке на голову полиэтиленовый пакет. «Как определить, истинно ли это? О чем тогда говорить?» — артист Максимов завершает вопросом свой этюд, оставляя его открытым, ибо, по словам Витгенштейна, «о чем невозможно говорить, о том следует молчать».

По сути, показ мастерской Бориса Павловича представляет собой разветвленную систему театральных пояснений к знаменитым философским измышлениям. Но в театральную ткань неизбежно вплетаются эмоции. Ведь главным предметом театра, в отличие от философии, является внутренний мир человека и его взаимоотношения с миром и другими людьми.

Луч прожектора выхватывает из черноты сцены пустой стул. Один из самых философских предметов (наравне со столом). Но, подобно трещине в скале, природа театра постепенно начинает раскалывать структуру аналитической философии. Смотрите, на сцену выходят мужчина и женщина (Виктор Клочко и Наталья Слащева), они усаживаются на этот стул спинами друг к другу, и вот уже стул более не пустой. Они молчат, но лица их «говорят», и эти не сказанные слова столь узнаваемы, что не приходится задавать лишних вопросов. Каждый сидящий в зале точно понимает, о чем они молчат и что между ними происходит. Фоном звучит фонограмма одной из предыдущих сцен — записанные голоса артистов Анастасии Булыгиной и Филиппа Бородина, которые в буквальном смысле слова несут бессвязную околесицу. В той сцене артисты раскладывали на полу листки бумаги с написанными на них словами и, перепрыгивая по ним, словно по островкам, произносили эти слова вразнобой. В это время между ними явно происходил какой-то эмоциональный поединок на невербальном уровне: движения становились все быстрее, голоса — громче… и вот они уже сминали листы бумаги и кидали их друг в друга.

Лирическая сцена Н. Слащевой и В. Клочко, которые молча, с оценкой, слушают эти голоса на глазах у зрителя, выводит действие показа из зоны философского эксперимента и погружает в более привычное для зрителя переживание. Впрочем, ведь и сам Витгенштейн считал философию не только бессмысленным, но в чем-то даже и вредным занятием…

ПЕТУШОК МОЙ ЗОЛОТОЙ БУДЕТ ВЕРНЫЙ СТОРОЖ ТВОЙ?

«Сказка о золотом петушке». А. Пушкин.
Мастерская Максима Исаева.

Эскиз Максима Исаева на Лаборатории фигуративного театра по «Сказке о золотом петушке» А. С. Пушкина совсем отошел от сказочной направленности оригинала и обязательной для него морали «сказка ложь, да в ней намек». Во всяком случае, если у Пушкина Дадон погибает из-за невыполненного обещания, то в эскизе Максима Исаева он и вовсе его никому не дает. Кара вершится над царем по велению темной силы, которая запутывает не только героев, но и зрителей. Как нет одной Шамаханской царицы, так нет и одного царя Дадона — он разделен между актерами Анатолием Гущиным и Максимом Максимовым. Дадон первого — пассивный правитель: по Пушкину — «царствуй, лежа на боку». Этим он и занимается: спит, пока очередное войско уходит на смерть; напивается со звездочетом. Дадон второго — скорее положительный (и единственный таковой) персонаж. Уже при первом своем появлении он в сопровождении колдуньи (или Шамаханской царицы) пытается поддержать падающих солдат и сам оказывается под влиянием загадочных сил, не дающих ему встать. Может быть, его-то и заколдовала царица, подменив на другого Дадона.

Происходящее на сцене, действительно, иногда напоминает сон царя или сонное марево, напущенное колдуньями, и вот уже сам Дадон (Анатолий Гущин) оказывается на месте одного из своих сыновей, сражающихся друг с другом за Шамаханскую царицу. Этот же актер исполняет и другие роли: генерала, забирающего солдат на войну; мага, создающего петушка. И эта птица, являющаяся посланником инфернального мира, убивает Дадона — Максимова. Художественный мир эскиза зыбкий, путаный и мрачный.

Главным атрибутом действия являются деревянные предметы, определить назначение которых удается с трудом: то ли колотушки (только не полые внутри), то ли небольшие балясины, то ли вариации на тему шахматных пешек. Последнее сравнение оказывается более логичным — эти предметы становятся солдатами бесконечных войск царя Дадона. В начале их отбирает у матерей суровый генерал: пешка ровно стоит на плоскости — значит «годен!». В следующей сцене они, подвязанные за ниточки, руководимы кукловодами (вечная метафора войны) и, как заколдованные, будут вертеться вокруг исполняющей танец колдуньи. А в сцене сражения их будут сбивать деревянными молотками противники.

Теме войны посвящен чуть ли не весь спектакль: где для Пушкина это всего лишь предлог для морали, там для режиссера — повод для разговора. Максиму Исаеву важно дать почувствовать всю эту дьявольскую атмосферу различными способами: война и темная сила тесно сплетены. И если в сказке есть только один женский персонаж (тоже от лукавого) — Шамаханская царица, то в эскизе актрис много, и они предстают то различными вариациями царицы (хотя в чалме лишь одна из них), заколдовывающими, напускающими туман на сознание, совращающими и вредящими, то девушкой-смертью, роняющей пешки и накрывающей их белой простыней (при этом вслед за пешкой падает и актер), то фуриями или червями, терзающими мертвое тело очередного солдата. В другой раз червем оказалась так просто сделанная кукла из головы-шара и тела — покрывала, тянущегося с покойника, которого она сначала интеллигентно ест ложечкой, а потом набрасывается, закрывая с головой туловищем-простыней. Неспешные, почти медитативные сцены, погружают в жизнь царства, захваченного злыми силами.

Фабула пушкинской сказки здесь полностью нарушена. Петушок появляется уже после смерти братьев, после встречи с Шамаханской царицей и имеет потустороннюю природу. Его сотворение занимает десять минут сценического действия: восточный маг путем довольно путаных манипуляций создает пугающее существо, скорее похожее на цаплю или комара, которое состоит всего из трех элементов — двух гнущихся ног и острого клюва. Прямое назначение этой «птицы» — не сообщения о войне, а убийство Дадона, поэтому петушок сразу же оказывается на шее царя (Анатолия Гущина), начав осторожно изучать свою жертву. Появившись еще во вступлении к эскизу — в теневом театре, он шествовал своими странными лапами по «головам» пешек. Теперь этот дикий зверь только усугубляет и без того неблагоприятную ситуацию в царстве: он, как злой дух, вселяется в случайного прохожего, делая из него марионетку, ломая его своими ногами-крыльями и заставляя заколоться клювом-клинком. После этого судьба Дадона кажется еще не такой печальной — во всяком случае, умер без мучений.

Под звон колоколов, из свадебного становящийся поминальным, петушок убивает Дадона (Максима Максимова). Тут же исчезает Шамаханская царица, улетает и сам петушок, темные силы отступают. На качелях-колоколах качаются пешка и деревянное корытце. И, может быть, в таком случае причиной всех бед был сам царь Дадон, без которого не будет и войны. Колдуньи начинают казаться кармической местью Дадону, который в молодости «соседям то и дело наносил обиды смело». И тогда это уже более серьезный суд, чем за невыполненное обещание, — суд над многолетним расхитителем и убийцей. Отсюда и мораль, только совсем не сказочная.

«У КАЖДОГО НА РОДИНЕ КРУТО»

«Манифесты».
Мастерская Ксении Перетрухиной.

Эскиз Ксении Перетрухиной «Манифесты» стал продолжением ее личных манифестов, высказанных в серии лекций для Лаборатории фигуративного театра. В них она, как часто делают практики, делилась личным опытом, говорила о значении предмета, о горизонтальном, социальном театре, театре участия, обозначая оси координат, в которые вписана ее деятельность. Участники лаборатории подхватили эти установки и воплотили в эскизе, где главным стал не режиссер, но каждый присутствующий.

Горизонтализация театра — сегодня не просто тренд, но потребность быть видимым. Такая потребность есть и у театра кукол, и у театра в целом. Пандемия и бум онлайн-спектаклей как никогда остро поставили вопрос: если залы закрыты и зрители наблюдают спектакль с экрана монитора, то как воплотить одну из главных функций театра — коммуникативную? Участники лаборатории решили эту проблему, обратившись внутрь действия, создав живую коммуникацию внутри своей группы, как если бы зритель сидел среди них, предложив следить не за результатом, а за процессом. С результата здесь все началось: в торжественной обстановке был зачитан манифест Лаборатории фигуративного театра. Вот несколько его положений:

«Фигуративный театр ставит себе целью изменить репутацию театра кукол. Фигуративный театр — это пространство коммуникации художника со зрителем. Фигуративный театр исследует отношения актера с куклой, предметом и пространством. Фигуративный театр исследует коммуникацию зрителя с куклой. Фигуративный театр исследует отношения куклы со словом, от его отсутствия до философских трактатов и современной драматургии. Фигуративный театр не навязывает кукле свои манипуляции, а помогает ей, вступая в диалог и полемику» и др.

Этот манифест, громко и официально зачитываемый всем собравшимся, перекидывал мостик к многочисленным манифестам начала ХХ века и его театральным экспериментам. В то же время он вобрал все актуальные тенденции сегодняшнего дня, выводя театр кукол и театр предмета из его резервации на общую театральную арену поисков.

Отказываясь от иерархии и манифестируя децентрализацию, участники все-таки создали идейный центр своих исканий, расходясь от него своими проектами и перформансами, как круги по воде. Зачитываемые вслух, как отдельные манифесты, эти проекты и перформансы тут же получали воплощение, хотя бы частично. Любая идея важна, будь то наблюдение за кассой в «Дикси», проект по децентрализации театра в «В Оренбург! В Оренбург!» или инсталляция маленьких и злых, как утверждает автор, человечков, которые пользуются своей невидимостью для совершения зла.

В зале, среди участников лаборатории можно было увидеть и несколько кукол-пенсионеров, интегрированных в среду, по названию одноименного проекта «Интеграция». Эти вечные старцы взяли на себя многое: они овеществляли желания участников сделать скрытое видимым, показать связь времен, показать жизнь вещи и объем ее смыслов. При этом они были такими же участниками лаборатории, как и остальные, так же учились слышать и видеть другого, так же выстраивали новые для себя социальные связи. Куклы были переходным этапом от человека к предмету, а предмет снова говорил о человеке.

Такими предметами были вещи в спектакле «Вещь. DOC», ставшие лотами на аукционе. С этими предметами владельцев связывали сильные эмоции или воспоминания. Каждая вещь сопровождалась историей, и скоро стало понятно, что владельцы не продавали эти бесценные для себя вещи, но высвобождали событие, связанное с ними. По лицам говоривших можно было читать их внутреннее состояние. Задуманный обмен эмоциями катарсично менял атмосферу, создавая через узнавание переход от вещи, значащей что-то только для одного, к вещи, значащей что-то уже для всех. Здесь, как и на любом аукционе, вещи не только продавались, но и приобретались. И этим каждый предмет получал возможность дальнейшей жизни и дальнейшей истории, словно попав в переработку и отправившись во вторичное пользование.

Фигуративный театр показал себя как один из самых демократичных видов театра. Отказ от приоритета человека устанавливает равенство между человеком и предметом, признавая и за тем, и за другим идейное, эстетическое и семантическое пространство. Об этом были «Манифесты», об этом была и лаборатория в целом. Будут ли воплощены задуманные участниками проекты в полном объеме, мы можем только гадать. Но хочется, чтобы такого театра было больше, и чтобы он был везде.