В Петербурге прошли гастроли Мастерской Петра Фоменко со спектаклями «Театральный роман (Записки покойника)», о котором мы уже писали в №68, и «Дар».

Владимир Сиринъ (В. Набоков). «Дар».
Мастерская П. Фоменко.
Режиссер Евгений Каменькович, художник Владимир Максимов.

Набоковский текст — всегда игра, головоломка, собрать которую нужно затем, чтобы ощутить в зазорах между деталями извечную «потусторонность» мира. «Люби лишь то, что редкостно и мнимо», — заклинает нас Набоков, вкладывая свою мысль в уста молодого писателя Федора Годунова-Чердынцева.

Чутко следуя за Набоковым и его летящим сквозь строки героем, Евгений Каменькович как будто слишком торопится овеществить, осуществить блаженные грезы Годунова-Чердынцева. От этого многое становится иллюстрацией и теряет набоковский заряд необязательного, но оттого еще более ценного чуда.

На сцене — перекрещенье железнодорожных путей, обезглавленные фонарные столбы. Створчатые ширмы в глубине. На них будут проецироваться названия улиц, пейзажи, неизбежные бабочки. Недосозданный мир, в котором от трамвая остается только каркас. Казалось бы, что это чуть туманное, чуть условное, чужое, неосвоенное пространство ждет, чтобы его оживил и одушевил герой-творец. Но в этой продуваемой всеми берлинскими ветрами конструкции словно не остается воздуха для творчества.

Сцена из спектакля.
Фото — nl.livejournal.com.

Юный герой (Федор Малышев) влетает на сцену, расхристанный, немного неловкий. Проносится дребезжащий скелет трамвая с крикливыми бюргерами-пошляками, которые, расплескивая пиво, горячо спорят о чем-то на лающем немецком. Долетают слова «Kazan! Moscwa!», и с радостью признаешь в спорщиках бессмертную гоголевскую парочку, открывающую «Мертвые души», чтобы потом навсегда исчезнуть. Эта деталь мимолетно оттеняет размышления героя о том, что «вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку». И в этих моментальных оборотнях, этих карикатурных немцах, которыми прикинулись n-ские мужики, тщательно, любовно, иронично сделанных, гораздо больше набоковского «отношения искусства к действительности», чем во многих других сценах.

Самый радикальный инсценировочный ход — введение нового персонажа — Критика, «воображаемой Литературной Необходимости» Годунова-Чердынцева. Критика играет Полина Кутепова, которую сначала узнать почти невозможно: в мужском мешковатом костюме, котелке, с накладными толщинками, с длинным (гоголевским?) носом, которым она будет с наслаждением обнюхивать скомканные бумажки — определять литературу по запаху. Кутепова похожа на диккенсовского неуклюжего добряка, второстепенного персонажа, блеснувшего где-нибудь в недрах «Холодного дома», из разряда тех бескорыстных подарков автора, что и гоголевские мужики, из этого горячо любимого Набоковым семейства. Герой Кутеповой являет собой вечного адресата внутренних диалогов, творческую совесть, литературное альтер эго, хранителя заветного дара. Но это вроде бы напрашивающееся расщепление главного героя, как кажется, ведет к обеднению и уплощению образа Годунова. Извлекая из души художника его личного Критика, делая его обаятельным, мудрым, чутким, смешным, но — предательски земным, авторы спектакля упрощают модернистскую структуру романа. «Эстетическое отношение искусства к действительности» (так в программке обозначен жанр спектакля), взаимодействие жизни и творчества сводится к нежным и неловким попыткам Критика занять чтением Гоголя влюбленного Годунова, порывающегося сбежать к Зине Мерц (Мария Андреева).

Полина Кутепова (Критик).
Фото — nl.livejournal.com.

Слишком много «посредников» между героем и его даром. Стоит Федору заговорить о семье — они тут же появляются ожившей фотографией, приукрашенной детской памятью. История Яши Чернышевского, милого самоубийцы, которую примеряет как возможный сюжет Годунов, разыгрывается послушными статистами в роковых полумасках. Призрачный поэт Кончеев, очень важный и для Набокова, и для мучительно выдумывающего этого героя Годунова-Чердынцева, оказывается симпатичным и проницательным, как и задумывал Годунов, собеседником. Но режиссер лишает Годунова авторства — герой Юрия Титова вполне объективно существует, не нуждаясь в создателе. Отказывая Годунову во власти над происходящим, авторы отказываются и от театральности, заложенной в самом романе, — от мнимости, зыбкости реальности, бесконечного обмана, подмены реальности вымыслом.

Режиссер выносит за скобки не только дебютный роман Годунова-Чердынцева о Чернышевском (который напечатан в программке спектакля), но и, как кажется, не позволяет своему герою остаться автором «Дара», как это вычитывается у Набокова. Перед нами не процесс творения романа с его персонажами — друзьями и врагами, а классическая история о писателе, окруженном критиками (одним Мудрым и толпой глупых), настоящими друзьями и нестрашными врагами, милыми родителями и понимающей возлюбленной.

Герой Набокова, продираясь сквозь туман жизни, нащупывая пульс своего дара, мчится к призрачному счастью, которое для него неминуемо, ведь это счастье творчества. Герой спектакля сталкивается с реальными, но неопасными врагами — опереточными злодеями — читателями, распевающими на мотив Марсельезы и Интернационала отрицательные рецензии на его первый роман; пародийными литераторами, завывающими под одобрительный смех зрителя… А сам Годунов-Чердынцев остается в спектакле Каменьковича только героем — обаятельным, пластичным, живым. Но героем, тогда как единственная цель этого персонажа — стать автором. И его дар, божественная искра, остается знаком, как потрепанное гусиное перо в руке актера. Создатели спектакля как будто не доверяют персонажу заветного дара, искренне пытаясь при этом остаться верными Набокову. «Как родине, будь вымыслу верна». Кажется, что, свято следуя этим набоковским строкам, авторы забывают, что произносит их все-таки Годунов-Чердынцев.