«Восемь любящих женщин». Р. Тома.
Российский государственный академический театр драмы им. Федора Волкова.
Режиссер Евгений Марчелли, художник Анастасия Рябушинская.

Это все могло бы быть вертепом. Точно таким же, какой любовно обустраивает на авансцене Шанель (Ирина Наумкина), только в разы больше. Ведь сугробы-стены очень похожи на пещерные своды. Диван и табурет упрятаны в белоснежные пушистые шкуры. К тому же в наличии семейство, есть целенаправленно пришлые, и даже ожидается младенец… Все это могло бы быть вертепом. Если бы не ванная.

В условную и символичную сценографию Анастасии Рябушинской, явно апеллирующую к традиционным представлениям о рождественской пещере, ванная комната вклинивается — и насыщенно живет. Здесь, за стеклянными стенами, все подробно, буквально и совершенно утилитарно: в ход идут — по самому прямому назначению — и ванна, и раковина, и расческа, и фен, и баночки с кремами, живущие у зеркала, и стиральная машина, и (куда без него!) унитаз. Быт дерзко отвоевывает себе угол в совсем не бытовом пространстве, а дальше — прорывается дальше.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Начало своего премьерного спектакля Марчелли отдает в полную власть быту: бытово подается текст, а тем временем крутятся бигуди, сушатся волосы, бреются ноги. Телом вообще заняты чуть ли не все: тела умащают кремами, тела разглаживают, тела упаковывают в одежду, тела наполняют никотином. (Только однажды Евгений Марчелли от бытовой телесности вдруг уходит в эстетику тела — когда разрешает зрителям любоваться полуобнаженной Луизой Дарьи Таран, ее бесконечными ногами и тугим бюстом.)

Даже родственные связи героинь Робера Тома режиссер являет через принципиальную физическую и бытовую схожесть: в этой семейке все — от бабушки Галины Ефановой до самой младшей, Катрин, Екатерины Девкиной — очкарики. А Габи (Мария Полумогина) с обеими дочерями к тому же невозможные растрепы: похоже, именно из этого визуального образа — их «гнезд на голове» — рождается еще одна, отнюдь не «вертепная» ассоциация. Когда Луиза объявляет, что глава семейства убит (кстати, тоже вполне бытово, ничего леденящего кровь), а Сюзон (Алена Тертова) затевает расследование, вдруг начинается настоящий птичий базар. Не женщины — откровенные галки визжат и наскакивают друг на друга, ансамбль артисток работает лихо и чуть ли не с клоунским азартом. Намеренно снижая пафос происходящего, уходя в гипертрофированность, Марчелли строит на этом комедийный каркас своего спектакля — и получается в самом деле добротно-устойчиво.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В какой именно момент стремительно разрастающийся быт вдруг замирает и даже отступает на шаг назад, однозначно не скажешь. Но кажется, тогда, когда Огюстина Анастасии Светловой, лихорадочно и физиологически-бесстрашно существующая на сцене, вдруг стягивает с головы нелепую панамку. А там — лысина. И это не трюк, ни в коем случае не продолжение клоунады. Это знак того, что в пространство спектакля, до этого захваченное бытом, начинает проникать небытовое. Трансформируется жанр.

Чтобы в пьесе Робера Тома Евгения Марчелли волновала только детективная интрига, даже представить невозможно. Конечно, эту интригу Марчелли посвящает другому — погружению в женскую психологию, обнаружению микродрам каждой из героинь. И чем ближе к финалу, тем все менее актуален вопрос «кто убил?». Гораздо важнее, что у каждой потенциальной преступницы внутри.

В начале второго акта Марчелли продолжает работать с метафорой «птичьей стаи», только теперь выделяет из массы каждую «птицу»: почти у всех экстравагантных платьев, придуманных художником по костюмам Ксенией Кочубей, есть своеобразные «крылья». У кого-то они короткие, явно подрезанные, у кого-то одно крыло, кто-то крыльев вовсе лишен, зато наделен причудливым «хвостом» — теперь среди восьми не найдешь двух похожих. Индивидуализируя внешние образы героинь, режиссер постепенно обнажает нутро каждой. Неторопливо снимает маски.

Под томное «Besame mucho» потягивают кофе и смотрят в зал — мизансцена заставляет актрис существовать одинаково, синхронно. Но уже здесь разнятся взгляды: есть испытующий, есть удивленный, есть презрительный, есть чувственный. А дальше — вскрываются разные внутренние нарывы. Расслабленность Габи равна напряженности Пьеретты (Мария Полумогина и Александра Чилин-Гири играют сильных и стервозных): они любят одного мерзавца. За неугомонностью Сюзон Алены Тертовой — стремление скрыть случайную беременность. Когда ее обнаруживают, эта шустрая девочка съеживается физически. В гипертрофированной сексуальности Луизы Дарьи Таран есть болезненность: эта служанка привязана к хозяйке какой-то нитью порока, и за эту нить Габи с наслаждением дергает. Бабушка Галины Ефановой — вообще сплошная маска: неправда ее натуры так же бесконечна, как поток падающих с колосников документов, которые она якобы потеряла. И только состоящая из улыбки, легкости и полета Шанель Ирины Наумкиной без камня за пазухой, а оттого гармонична и светла. И может любовно обустраивать вертеп.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Хотя хороши все, несомненный лидер в этом женском актерском ансамбле — Анастасия Светлова. С ее Огюстины не нужно снимать никаких масок: она оголена изначально. В новом спектакле Марчелли Светлова не просто лишается волос — она, кажется, остается без кожи. Легонько тронь — и уже адская боль, конвульсии, почти агония. И буффонада через секунду — роль Огюстины актриса строит на моментальных резких контрастах.

Особую роль Марчелли отводит Катрин Екатерины Девкиной: худая, ломкая, совсем подросток, она должна обладать колоссальной внутренней энергией. Ее первое появление — какой-то мистический звук, разрастающийся в танцевальный хит и провоцирующий сумасшедшую дискотеку. И только в финале становится ясно, что танец из первого акта был пророческим: все действительно танцуют под дудку Катрин. Молодой актрисе, дебютантке нынешнего сезона быть постоянным энергетическим сгустком и существовать в стилистике Марчелли явно непросто, но она справляется.

Премьерный спектакль Евгения Марчелли движется по сложному пути: за бытом постепенно открывается бытийность. И даже слезы героинь в последней сцене, превращающие потенциальных убийц в очевидных жертв, не уводят эту историю в мелодраму. Это слезы настоящей драмы — те самые, очищающие. Для ситуации, в которой сейчас находится Волковский театр, — удивительно светлый финал. И только когда на поклон выходит вся мужская половина труппы, понимаешь, насколько непросто сегодня Марчелли, — у них ножи в спинах.