«Я — клоун божий. Нижинский». «Приют комедианта».
Режиссер-постановщик Юрий Цуркану, сценография и костюмы Олег Молчанов

На сцене «Приюта комедианта» установлен хореографический станок cо стеклом вместо зеркала. Когда-то станок знал лучшие времена, но сейчас это инвалид (прозрачная поверхность в разводах грязи, куски стекла выбиты). Перед станком мается немолодой Нижинский (Сергей Янковский). Дневник «клоуна Божьего», отрывки которого легли в основу словесной партитуры спектакля, написан Нижинским в 1919 году, уже не во здравии, а в болезни. На пути к совершенной шизофрении, к полному затмению. Однако в спектакле мы не увидим Нижинского времен написания дневника, или же Нижинского несколькими годами раньше — в ореоле мировой славы. Перед нами бывший гений, человек в период распада личности. И мутное, битое стекло балетного станка за спиной героя — символ его крайнего душевного расстройства.

Когда память Нижинского говорит, из-за тусклого стекла появляются главные фигуры в жизни танцовщика — мать, Дягилев, жена. Мать (Ольга Обуховская) приговаривает по-польски, с жалостливой ласковостью зовет сына: «Ваца…». Дягилев (Михаил Николаев) — не зовет, а призывает. Густо, раскатисто, влюбленно: «Ваца!». Дягилев — хозяин-барин. И Нижинский боится этого Дягилева.

Сцена из спектакля.
Фото — Дарья Пичугина

В спектакле имеются хореографические вставки, когда на сцену (конечно, оттуда, из-за стекла станка — прямиком из «головы» Нижинского) вступает молодой человек (Николай Самусев), одетый под Нижинского в его знаменитых ролях («Послеполуденный отдых фавна», «Шахерезада»). Лицо танцующего юноши непроницаемо, надменно, снисходительно. Он, одновременно, и воспоминание Нижинского о самом себе и миф о Нижинском — боге танца, человеке-птице, «гениальном балетном животном».

Как известно, Нижинский стал «писателем», перестав быть танцором. Его дневник, названный автором «Чувство», — это хаос, записки сумасшедшего. Интуитивное, прерывистое, гипнотическое письмо. На сцене «Приюта комедианта» режиссером Юрием Цуркану предпринята честная попытка изобразить историю болезни Нижинского. Но ворох монологов и редких диалогов собран здесь по какому-то странному принципу. Кажется, нам хотят сказать что-то важное про Нижинского, но так и не могут (или не рискуют) произнести.

Жена Нижинского, Ромола, когда-то изъяла (перед тем, как пустить в тираж) из записок мужа все, что могло подставить под сомнение миф, бросить на него тень скабрезности. Создатели спектакля как будто бы шли по схожему принципу — они изготовили нам анамнез-light, стерилизовали больничную карту пациента В. Н. цензурой.

Важнейшая, судьбоносная, провидческая роль в карьере Нижинского — Петрушка в одноименном балете Игоря Стравинского. В реальности Дягилев был тем самым Фокусником, что истязает в балете куклу Петрушки. Конфликт Нижинского и Дягилева был конфликтом марионетки и кукловода-медиума. Кажется, тема Петрушки важна для авторов показанного нам спектакля. Возможно, тема эта должна была стать определяющей для роли Нижинского (тем более, какие-то наброски про «Петрушку» были заявлены вначале), однако выражена тема была вяло, проявилась только к финалу и выглядела там почти полной неожиданностью.

Сцена из спектакля.
Фото — Дарья Пичугина

Нижинский в жизни был робким человеком, вещью в себе. Божественно зависимым от танца, садомазохистски (так уж вышло) — от Дягилева. Разумеется, доподлинно никто отношения Нижинского-Дягилева воспроизвести не может. На кого здесь полагаться? На Нижинского, у которого и до ухода от Дягилева наблюдались симптомы расщепления личности (он был расположен к болезни по наследству)? Слушать современников? Но они сами душой и телом участвовали в том грандиозном карнавале начала века. Надеяться на Ромолу Нижинскую? Ей-то точно было не с руки говорить правду. Дягилев вообще не оставил дневников. Остается поверить истории балета, союзу, от которого родились «Русские сезоны» и современный танец.

Но дело в том, что этот спектакль — не о танце. Миф о танце отсюда вытравлен. Да, есть балетные вставки с юношей (а потом еще и с девушкой), но это лишь отголосок, тень мифа, подражание ему. Неумелая, хотя и аккуратная зарисовка. Она почти бессмысленна. Потому что любое фотографическое (и графическое) изображение Нижинского — иллюстрация сильнее этих танцев. Нижинский на картинах — магнит, от него исходит сияние, а без этого ощущения магнетизма, андрогинной эротики, пластики «полукота-полузмеи» (Александр Бенуа) рассказать о боге балета невозможно.

Тогда о чем нам хотят рассказать? Видимо, о болезненной зависимости Нижинского, о его внутреннем рабстве.

Нижинский в исполнении Янковского — конченое создание, шкурка от человека. Мы можем угадать, что пытается сыграть Янковский: существо без кожи, изувеченную душу, несчастного, который не в ладах с разумом, который больше не способен танцевать, а может только рисовать пауков да лицо Дягилева. Но это то, что предполагаем мы. На сцене этого нет. Янковский играет лишь человека, который жалуется. И такое исполнение утрирует личность Нижинского. Сумасшествия у его героя не случилось. Слова о чувствах, боге, божественном (то, что терзало Нижинского) проговорены актером, но не присвоены. Несмотря на огромный контекст роли, Нижинский изображен робко, украдкой.

Главным героем этой сценической истории выступает вовсе не Нижинский, а Дягилев. С появлением Дягилева — Михаила Николаева — в спектакль входит стихия закулисной тайны, необходимая интрига и ожидаемая червоточина. Кажется даже, что гибельно узкое, маленькое пространство сцены театра на глазах становится шире, обретает перспективу, заполняется кислородом. С Дягилевым-Николаевым на подмостки шагает эпоха и страсть.

Актер Николаев, которого мы привыкли видеть на втором плане, в эпизоде, в дуэте (и он блистал там, точно, остро и остроумно обустраивая любую роль) здесь, наконец, получает главную роль. Вернее, Николаев словно бы сам пишет главную роль поверх уже написанной неглавной. Самолично захватывает главенство, берет верх по праву сильнейшего. Ровно так же, как брал в реальности верх его персонаж.

Николаев метко, любовно вычерчивает рисунок этой роли. Перед нами не Дягилев — денди, не Дягилев — законодатель мод, гениальный, неподражаемый импресарио. Перед нами — завоеватель, захватчик, хозяин жизни, неумолимый приобретатель чужой души. Перекрещивающиеся лейтмотивы роли — явное, возвышенное движение, устремленность Дягилева ввысь (на вершины искусств) и телесный «низ». В спектакле нет ни одной эротической сцены, но сколько осязаемого эротизма в том, как Николаев просто произносит слова (этот сладостно ленивый тон или же тон жесткий, непререкаемый), как смотрит на и сквозь Нижинского, как бы предвосхищая дальнейшую безрадостную участь любовника.

В небольшой по тексту роли Николаев умудряется сыграть бездну. Прошлое, настоящее и будущее своего героя. Вкрадчивое обаяние и опасный темный изъян его души.

Дягилев не умеет танцевать. Он и не должен танцевать — он же Дягилев. Но нет. Дягилев-Николаев несколько грузен, но он и грациозен. И он — танцует. Не физически, а внутренне. Николаев играет своего Дягилева танцором, эксцентрический и великий балет которого безумствует внутри него самого, до тех пор, пока рядом есть этот смутный (в спектакле — точно) объект желания — Нижинский.

Николаев ни в коей мере не играет Дягилева так, как у нас принято играть нетрадиционную ориентацию — «капустно», фриковато, нарочито жеманно. Николаев, конечно, так может. Запросто. Но у роли Дягилева другой тон. Тон не комедии, но драмы. Поэтому Дягилев говорит на сцене голосом самого обыкновенного человека. Да, он провокативно шутит с Нижинским, он ничего от него не скрывает: он всегда произносит все, что собирается сделать. Если бы не эта откровенность Дягилева, то весьма немногое выдавало бы его истинную натуру. Лишь иногда — слишком легкий жест руки, чуть странноватый голос. Так, его скользящее «кыш, кыш, кыш», брошенное в сторону танцоров (пусть убираются!) звучит слишком капризно для гетеросексуала, почти забавно, хотя и произнесено Николаевым без перехлеста, ровно так, как нужно.

Николаев играет на мягких лапах, на полутонах, на подтекстах, на небольшом, едва заметном смещении — тембра голоса, взгляда, движения губ. Улыбка Дягилева — вальяжная, эпикурейская, но и горькая, почти саркастическая. Его взгляд — переменчив. Это мертвый, стеклянный, неподвижный, стальной взгляд человека, у которого за душой — ноль, ничто, пустота. Человека ласкового, но тут же готового к скорой и изощренной мести (Дягилев из ревности лишил Нижинского места в русском балете, он был катализатором его болезни). Но есть и другой Дягилев. Растерянный, чуткий, испуганный. Дягилев, готовый заплакать. Тот, который во второй части спектакля словно дает слабину: нет, он не снимает свою «железную» маску, но больше не скрывает, что он ее носит и что сейчас эта маска его тяготит. Когда Нижинский в позе аутиста (сутулая спина, склоненная вниз голова, глаз не видно, что-то бормочет) стоит в очерченном им круге и никого к себе не пускает — Дягилев впервые не знает, что делать.

В этот момент перед нами тот Дягилев, у которого в прошлом — Философов. Тот Дягилев, у которого в центре, сердцем «Русских сезонов» — Нижинский. Тот Дягилев, который мертвой хваткой вцепился в Нижинского именно потому, что боялся остаться один и знал, что и Нижинский в одиночку, без Дягилева — пропащая душа. Тот Дягилев, который после известия о свадьбе Нижинского «упал в обморок».

Дягилев растерян, потому больше не может включить свой дикий и диковинный талант, враз, несколькими цепкими фразами зажечь эту скорбную марионетку с потухшим взглядом. Его Нижинский, навсегда надевший дурацкую шапочку Петрушки, умер.

Вот что можно прочесть в талантливой игре артиста Михаила Николаева, впрочем, в ней можно прочесть и гораздо больше. Именно через фигуру Дягилева-Николаева мы, наконец, как-то проницаем историю Нижинского.

Подробную рецензию на спектакль читайте в № 64 «Петербургского театрального журнала»