Последние дни Платоновского фестиваля в Воронеже были не менее насыщенными, чем прошедшие две недели: книжная ярмарка, творческие встречи, показы танцевальной программы и, разумеется, драматические спектакли. Показав зрителю российские и зарубежные театры в многообразии жанров и направлений, организаторы ближе к финалу поставили в афишу воронежские спектакли: «Афродиту» Елены Невежиной и «Кабалу святош» Михаила Бычкова. Но прежде чем написать о «домашней» части программы, хочется зафиксировать впечатление от легендарного Роберта Стуруа и его спектакля «Вано и Нико» (впечатление от самого режиссера — не меньшее, творческая встреча тоже обернулась замечательным и остроумным театром).

Во сне и наяву

«Вано и Нико» Грузинского драматического театра им. Шота Руставели — притчевая история, написанная самим Стуруа по мотивам рассказов Эрлома Ахвледиани, о двух друзьях, один из которых олицетворяет абсолютное зло, другой — безусловное добро. Такое строгое деление редко бывает уместно, но на то она и притча, что местами можно обойтись без полутонов. Напротив, режиссер укрупняет жесты героев, обостряет их речь, зло здесь инфернально, а добро — ангелоподобно. Кульминацией становится момент переворота: герои решают поменяться местами — Вано теперь злой, а Нико добрый.

При такой густоте красок все равно в итоге получилось безумно нежное, лиричное полотно, где изображены вроде бы простые и понятные вещи, но трепетно и как-то по-детски трогательно. Своеобразное путешествие в детство начинается с пролога Незнакомца (Давид Дарчия): он грустит, что больше нет в живых его деда, чьи сказки он слушал на ночь (хотя перед нами герой возрастной, бесконечно уставший и страдающий от бессонницы). То и дело он бросает в зал экзистенциальные реплики: «Почему мир так печален?», «Сколько же людей на свете, и всем плохо!» Помогая себе уснуть, он и рисует перед нами эту сказку о двух друзьях. Ведет повествование от автора, оживляет двух штоковых кукол, которых сменяют живые актеры — Михаил Арчвадзе в роли Вано и Сандро Микучадзе-Гаганидзе в роли Нико. Как это бывает у Стуруа, здесь торжествует игровая стихия: хлопками-выстрелами отбивается очередной трюк, вроде дождя из книг или возникающих из люка предметов. Здесь театрально падают навзничь от выстрела, сыплется конфетти и взмывает вверх мебель.

Сцена из спектакля «Вано и Нико». Фото Андрея Парфёнова

Общий путь Нико и Вано складывается мозаикой из разрозненных сюжетов (название каждого дается на экране: «Смерть матери», «Первая любовь», «Жертва ради дружбы» и так далее). Обрывочность повествования и фантасмагоричность намекают на сон: как будто Незнакомец ведет свой рассказ, время от времени проваливаясь в сон и внезапно выныривая обратно. Хлопки из люка создают эффект резкого пробуждения, как бывает, когда дрема только находит и тебе снится, как ты резко упал или оступился. В такие моменты Незнакомец обращается к залу, уточняя, остались ли здесь еще люди. Сон в этом спектакле — формообразующее понятие, и переключения режимов «сон — реальность» совершенно не очевидны, да и не так уж важны. Вано не может понять, во сне он ударил Нико или взаправду, Незнакомец спрашивает и героев, и зрителей, не снятся ли они ему.

Действие набирает темп по мере того, как множатся добрые дела Вано и зло, вершимое Нико. Сперва Вано отдает другу последнюю свечу, затем любимую шапку, после чего Нико требует отдать ему любовь к женщине (как можно догадаться, полюбили они одну и ту же). Так, по нарастающей доходит до того, что Вано отдает свою жизнь, картинно улегшись на спину с цветком в руках. Многое тут происходит понарошку: Незнакомец видится то демиургом, то просто ребенком с богатой фантазией, который управляет своими героями, а иногда и теряет над ними контроль.

Вано присуща детскость — и в суетливой пластике, и в том преувеличенном удивлении, с которым он встречает каждую подножку от друга. Нико, напротив — плавный и сдержанный, с намеренно подчеркнутой холодной хитрецой во взгляде. Несмотря на то что актеры и так играют на уровне аллегории, к финалу это усилено всеми возможными средствами — нагнетающей музыкой и красной подсветкой Нико, стоящего на фоне алого солнца, и чистыми белыми одеждами Вано. Однако режиссер снимает это напряжение настолько быстро, как, бывает, происходит избавление от дурного сна: поменявшись судьбами и личностями, герои совершенно запутались и теперь уже оба хотят быть Вано. Это дарит им своеобразный deus ex machina — женщина в образе ангела. Ее играет Нино Арсенишвили, исполняющая все женские роли. И мать, и возлюбленная, и жена получились яркими, почти карикатурными и как будто даже клоунскими — почти феллиниевские образы.

Сцена из спектакля «Вано и Нико». Фото Андрея Парфёнова

Как не единожды писали в критике, добро и зло, их границы и взаимоотношения этих двух миров — тема, которую Стуруа апробирует из спектакля в спектакль. В «Вано и Нико» все заканчивается хорошо: «Зло ушло, добру венец — вот и сказочке конец», — подытоживает рассказчик. Но вынести из этого жизнеутверждающий вывод все равно сложно, поскольку разрешилось противостояние некой силой извне, но не усилиями самих героев.

Любовь, рождение и смерть

«Афродита» — небольшой рассказ Андрея Платонова о разлуке с любимой женщиной, где идеализация героини восходит почти до божественного. В основу легли обстоятельства жизни самого писателя и его письма жене Наталье. Режиссер Елена Невежина нашла прекрасное решение этого, на первый взгляд, не очень сценичного текста. Когда авторское повествование о томлениях Назара Фомина идет не от третьего лица, а вменяется лирическому герою как прямая речь, обращения к возлюбленной слышатся еще более пылко и трагично, местами даже отдаленно напоминая Песнь песней царя Соломона. Особая полифоничность рождается из распределения текста на шесть голосов. Мужским в программке даны имена автора — Андрей (Андрей Новиков), его сына — Платон (Олег Луконин) и героя рассказа — Назар (Георгий Яковлев), а женским — Вера, Надежда, Любовь (Яна Кузина, Марина Погорельцева, Людмила Гуськова).

Двухуровневое пространство (художник Дмитрий Разумов) символично разделяет героев. Мужчины стоят на балконе над сценой и кричат о любви к своей Афродите через грохот стрельбы и взрывы. Этот крик в пустоту — как зацепка за жизнь, где любовь — причина жить. А девушки тем временем лежат внизу на белых покрывалах. Одетые, как нимфы, в белоснежное, все с длинными волнистыми волосами, в цветочных венках — невозможно красивые. Они смеются, танцуют, кокетничают, будто мужчины действительно смотрят на них, а не отделены на расстояние театральной условности. Похоже, будто девушки забавляются, играют в игру с молодыми людьми. Бросают письма самолетиками, разыгрывают все вместе остроумный эпизод про пивную: Назар каждый раз так внимательно следил, чтобы продавщица не наливала пустой пены, что никогда не поднимал глаз на нее саму, а однажды обнаружил, как она молода и прекрасна.

Во второй части взята совершенно новая интонация. Актеры читают уже реальные письма Платонова к жене. Как известно, писатель болезненно переживал утрату сына, который умер 20-летним после возвращения из Норильлага. Многое в спектакле выстроилось именно вокруг темы погибших детей. Трагическая интонация писем усугубляется еще бесконечно долгим пением «Баю-баюшки-баю», передачей с рук на руки свернутой ткани-младенца и заканчивается тоже не самым оригинальным образом: ткань предсказуемо разворачивается — ребенка нет. В ином ракурсе была затронута вновь тема войны: диалог двух матерей, похоронивших всех сыновей. В финальной сцене снова звучит реплика из «Афродиты», где Фомин наконец называет ее реальным именем — Наташа: «У нас еще будут с тобою прекрасные дети, которых мы обязаны родить». Помещенная в этот контекст, она несколько изменила смысл, который, казалось, витал вначале. История о безусловной жертвенной любви, прощении и благородстве с подобным постскриптумом из писем была несколько заслонена личной трагедией автора. И это вполне уместно, если смотреть на вторую часть как на продолжение и раскрытие автобиографических референций, в первой части еще не таких явных.

К тирании

Программа фестиваля завершилась премьерным спектаклем Михаила Бычкова «Кабала святош». При постановке этой пьесы Булгакова никуда не деться от истории ее создания и дальнейшей судьбы. Мучительные годы репетиций во МХАТе, передача от одного режиссера другому, разгромная рецензия в «Правде» — все это стало травмой для автора. Поэтому один из пластов этого текста — отношения художника с властью, Мольера с Людовиком XIV — перекликается с реальностью вполне очевидно. Насколько эта тема остро звучит и сегодня, уточнять нет надобности. Разве что можно поразмышлять, почему для разговора о ней может быть выбран именно булгаковский текст. Думается, что это сама театральность как прием, которая сглаживает острые углы, уводит от лобового высказывания в сторону фарса.

Сцена из спектакля «Кабала святош». Фото Алексея Бычкова

В сюжете действительно прямые внятные линии: собрание «Черной кабалы» устраивает заговор против Мольера, тиран король уничтожает художника. Однако режиссер делает эти линии более витиеватыми, так, что это не выглядит сатирой на власть. Спектакль получился с удивительным чувством меры и вкуса. Во-первых, за счет приема театра в театре все происходит будто не всерьез — игра в игру, что соприродно и пьесе, и мольеровскому духу. Это выражено и визуально — огромные разноцветные парики, платья с кринолинами (художник по костюмам Юлия Ветрова), и композиционно: действие разбивается исполнением актерами французских песен. Во-вторых, король в исполнении Андрея Мирошникова здесь совершенно не демонизирован. Постепенно он очеловечивается из золотого идола в маске на троне до обычного кабинетного чинуши в пиджаке. Актер не доводит образ до каноничного «братка», но в манере речи как будто присутствует флер человека «с понятиями». Актер очень точно передал в игре этот знакомый всем образ управленца, вроде бы беззлобного, но «работа такая».

Сцена из спектакля «Кабала святош». Фото Алексея Бычкова

Кабала Священного писания здесь, напротив, подчеркнутое зло. Одинаковые красные одеяния, огромные тени угрожающе падают на стену (художник по свету Иван Виноградов). Их «святость» разоблачается и более мелкими деталями. Например, тем, как прислуживающая им Незнакомка в маске (Марина Погорельцева) вдруг невзначай оголяет ножку из-под длинной мантии, кокетливо хихикнув.

Художник Николай Симонов создал многофункциональное пространство — геометрично сдержанное и оправданное работой каждого элемента. Большая подвижная рама, разделяющая реальный мир с миром театра, перемещается и обозначает разные места действия, она же служит порталом сцены на королевских представлениях, загорается красным для большего устрашающего эффекта в сцене собрания Кабалы. Рейки с горящими лампочками в начале подчеркивают линии рампы, затем трансформируются в квадрат, куда загнана несчастная Арманда (Людмила Гуськова) допросом членов Кабалы. Они же видятся как инквизиторский костер вокруг Мадлены (Екатерина Савченко), которая мучительно выплевывает из себя воспоминания на исповеди перед архиепископом.

Ну и, разумеется, несколько слов в честь господина де Мольера. Сколько планов берет одномоментно Камиль Тукаев, иной раз трудно понять. Особенно явно это в сценах с Армандой. Обаятельный и уютный как кот, он может ласкать невесту и тут же сделать мельчайшее движение тревожного взгляда в сторону — его мысли занимает множество тревог. И удивительным образом актер будто вчитывает в роль сюжетную развязку, которая еще только впереди, — как бы окрашивает игру трагическим узнаванием, которое произойдет только в будущем (его Арманда — вовсе не сестра его бывшей возлюбленной Мадлены, а дочь). Даже похотливые жесты в сценах с Армандой у Тукаева выходят совсем не пошлыми. Он строг, но нежен к болтливому слуге Бутону (Андрей Новиков), к актерам труппы, по-отечески — к Лагранжу (Георгий Яковлев) и даже к предателю Муаррону (Павел Ильин). Оттого действительно сопереживаешь несчастному раздавленному Мольеру в финале: неопрятный, прихрамывает, лицо будто правда осунулось.

Сцена из спектакля «Кабала святош». Фото Алексея Бычкова

У британцев есть такое полушуточное понятие: «бритва Хэнлона» (как пародия на «бритву Оккама»). В более слэнговом варианте — «облажались, а не заговор». Обычно это предположение, которое отвергает всякую конспирологию в пользу простого стечения обстоятельств и человеческой глупости. Нечто похожее мы и наблюдаем в спектакле в отношении Людовика. Отчаянье Мольера в финале, когда актер, мучительно корчась, кричит: «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки — раздавил. Тиран!» — будто приписывает королю то, чего на самом деле нет. За счет такого решения образа Людовика спектакль как бы принижает мощь некой программы, которую власть якобы разрабатывает с целью загубить художника. Что, впрочем, не меняет трагического исхода — все равно ведь губит. Если подобное происходит не из-за талантливого и злого плана, а лишь как следствие цепочки исполняемых указаний далеко не талантливых злодеев, — в этом действительно есть особая боль современности.