«Животные и дети занимают улицы».
Театр «1927» (Лондон) в рамках XI Международного театрального фестиваля им. А. П. Чехова.
Автор и постановщик Сьюзан Андрейд, кино, анимация и дизайн Пола Бэрритта.

Спустя несколько минут после того, как молодой лондонский коллектив «1927» начал представление, возникло недоумение: вот этим и будете удивлять? Оказалось, да, вот этим и будут. «Условия игры» отдаленно напоминали о японском театре. На пустой сцене три «ширмы» — белые перегородки. Переодеваясь за ними и переходя из роли в роль (костюмы меняются при одинаковом гриме: покрытые белилами лица и зловещая красная полоска вместо губ), три актрисы влекут зрителей в путешествие по ужасному дому под названием «Болото», стоящему в тупике большого города. «Фильмоспектакль», как его называют, соткан из ассоциативных отсылок к немому кино, Фрицу Лангу, футуристам, Брехту, Тиму Бертону (о чем немало писали критики). Одни формы сменяются другими, но неизменным остается то, что главный герой — анимация, которая проецируется на перегородки. Актрисы вставлены в искусно смонтированный фильм, аттракцион, успевай только вовремя появляться в нужном образе.

Гадкую, с черным юмором преподнесенную реальность зритель постигает с помощью Агнес Ивз и ее маленькой дочки: первая из героинь сыграна в живом плане, вторая — анимация. Просветленные, полные надежд персонажи, приехавшие из других краев, поселяются в доме «Болото». И… пусть две «куколки» не тешат себя мыслью, что пятна на стенах их комнаты случайны, а воняет — из ресторана за углом. Нет, отныне они живут в мире-помойке с темным прошлым. Дом показан именно как мир, визуальной осью которого становится то мусоропровод, то шахта лифта. Двигаясь в кабинке лифта сквозь этажи — все те же эффекты анимации (подобным образом Митиль у Могучего пронзала этажи, отправляясь в урне с прахом в небо), — мы знакомимся с «содержимым» дома, где обитают всякие вырожденцы и «извращенцы, любящие понюхать седло женского велосипеда». Перед нами — изысканная картина разлагающегося, загнивающего социума. Поэтому вся визуальная сторона и выдержана в «гнойной» серо-буро-зеленой гамме.

Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Лучшие моменты спектакля, по-моему, те, когда актрисы, ритмично поворачиваясь-отворачиваясь своими ведьминскими набеленными лицами, пропевают некие зонги, остро характеризующие жизнь. Кто в болоте родился — тот в нем и подохнет. В горьких и ироничных куплетах, прошивающих действие, схвачена какая-то брехтовская интонация. Этот смысл про болото делают наглядным и рифмы: композиционные, вербальные, визуальные. В разных сценах виден каркас одних и тех же ситуаций: никому ни до кого нет дела; те редкие экземпляры, в ком еще тлеет романтизм, откровенно чахнут, сталкиваясь с равнодушием. Эта цикличность должна создать ощущение замкнутого и засасывающего измерения, из которого не вырваться. «Нужда-волчица к тебе стучится».

Человек неизбежно зависит от среды обитания; массы стирают индивидуальность; романтики падают жертвами потребительского общества. Вот, огрубляя, о чем говорится столь мрачно-ироничным языком. Но в памяти всплывают другие известные фестивальному зрителю спектакли, тематически схожие с «Животными и детьми…». Год назад на Платоновском фестивале в Воронеже показывали польскую «Песнь о Матери и Отчизне» режиссера Яна Кляты. Там действие происходит в мифологическом болотном пространстве, что также вызвано ощущением застоя общества, тотальной депрессией. На нынешней «Радуге» с успехом прошел «Бастард!» голландца Дуды Пайвы, где герой отчаянно сопротивлялся засасывающей его помойной реальности, крича: «Мой мир — не помойка!!!». Все это сравнения не в пользу лондонцев. Почему?

Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Да потому, что там внешние средства создавались для артистов, чья игра оживляла все компоненты спектакля. Самодостаточные, ироничные польские актрисы, внутренне невесомый, поэтичный голландец: каждый из них по-своему находил контакт со зрителем, донося до него авторское режиссерское высказывание. Здесь все наоборот: артисты обслуживают внешнюю — в данном случае анимационную — конструкцию. Это театр видеохудожника, где актер существует как живой материал, и где даже голоса записаны заранее.

«Животные и дети…» проехались по разным городам России, где играли разные составы. Скажем, воронежцы (Платоновский фестиваль) видели на сцене самого «автора и постановщика» Сьюзан Андрейд, Эсме Эпплтон, создававшую костюмы, и Лилиан Хенли — автора музыки. Самара и Петербург рукоплескали Сью Эпплби, Элеанор Бачен и Льюис Барфут, в программке обозначенным только как актрисы. Не знаю, как действует на общий рисунок спектакля присутствие тех, кто в постановочной бригаде, — может, неведомым образом одухотворяет его. Но то, что увидели в Питере, оказалось, в конечном счете, тантамареской, в которую может быть вставлен всякий. И я, и он, и вы. «Что тот солдат — что этот».

Конечно, эта тантамареска сложнее, чем те, в которых фотографируются обыватели. Она существует в сценическом времени и пространстве, для нее требуется почти спортивная сноровка, чтобы стать частью искусно закрученного механизма. Частью ритма, который сопрягается с музыкой, звуками, световыми эффектами. Да, исполнители должны чувствовать (и чувствуют) визуальную стильность, обладать (и обладают) интонационными — пластическими — мимическими способностями. Но здесь не требуется актерское мастерство. И материя, в которой существуют артисты, все-таки безжизненна — несмотря на всю изобретательность, и вторична — несмотря на высокий вкус авторов (все-таки образцы, к которым отсылают культурную память зрителя, достойны).

Вот, в качестве примера, одна из сценок. Актриса стоит, держа перед собой большой квадратный лист, торчат только голова и руки. Включается проекция — вид рисованной комнаты сверху, — а лист становится одеялом, которым укрыт персонаж. Он открывает глаза — фон меняется. Это уже не комната, а ирреальные просторы, вместо одеяла — пририсованное к голове стремительно бегущее голое тельце. Сдвиг в пространство сна произошел. Дальше актрисе остается только поворачивать голову — остроумный рисунок нужные смыслы доделает. Зрители одобряют гулом удивления. Их можно понять: наверное, в большинстве своем они вскормлены антрепризой (спектакль шел на сцене ДК «Выборгский»), где обычно действие движет сочная игра и завлекательный, построенный на репризах текст, а отнюдь не визуальные формы, тем более столь изощренные. Но у того, кто видел хотя бы александринское «Счастье», вопрос из практики Алексея Денисовича Дикого возникнет. Вот этим и будете удивлять?

По-настоящему удивительно то, что спектакль, к которому московская критика отнеслась благожелательно-спокойно, заинтересовал Авиньонский, Чеховский, Платоновский и другие фестивали.

P. S. Если вспомнить фразу о том, что органичнее всего на сцене смотрятся животные и дети, и соотнести с требуемым здесь актерским «мастерством», то название звучит, конечно, убийственно.