«Lёd».
Театр «Особняк».
Режиссер Алексей Образцов.
Спектакль, в названии которого таким очевидным кажется «лёд», оказывается, про металл и пластик. Ото льда у него разве что холодная, бело-голубая цветовая гамма — сквозь полупрозрачные пластмассовые занавесы светят белым прожектора. Белое распарывают черные линии арматуры. Вот и все, что осталось от человека, — металл и пластик.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Эпизоды интонационно чередуются, резкая смена состояний, и актерских, и зрительских, создает особый ритм. Спектакль многословный, и в этом потоке слов, в ритме изменения света, в индустриальном грохоте звукового сопровождения рождается то гипнотическое состояние, которое заявлено в афише. Спектакль — фанерон, явление сознания без связи с реальным миром. Сознание чистое, как лёд с его идеальной кристаллической структурой. Поэтому так послушны актеру Дмитрию Поднозову полиэтиленовые занавесы, в несколько рядов закрывающие сцену, падающие в его разведенные руки, когда он зовет, они — часть этого мира, который он, или его персонаж, сам для себя создал.
С каждым эпизодом Поднозов меняет и костюм. Сначала он выступает как парламентер ООН, обращающийся ко всему человечеству, но постепенно лампы начинают мигать, а сам он — дрожать, и костюм медленно расползается на куски. Под ним оказывается телогрейка — и парламентер превращается в рабочего-полярника. Речь о том, что все люди должны работать вместе, становится молитвой-заплачкой, мечтой о погружении в землю и обновлении; человек современный превращается в человека, близкого земле, и, как в землю, он уходит в самого себя, чтобы там «отдохнуть, а затем выплыть обратно».
В том, как с каждым эпизодом Дмитрий Поднозов пробирается вглубь сцены, есть прочная ассоциация с путешествием к сердцу Земли, туда, где светят несколько прожекторов, словно глаза невиданного чудовища. Он оказывается единственным человеком, который еще умеет общаться с Землей, — видимо, именно поэтому большую часть спектакля он проводит, сидя или лежа на полу.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Своеобразной кульминацией кажется сцена, которая происходит позади полиэтиленового занавеса. Избавившись от телогрейки, Поднозов остается в шелковой оранжевой рубашке, которая из-за полиэтилена выглядит как обнаженное раскрасневшееся тело. Он полулежит на металлической конструкции так, что его колени оказываются примерно на уровне груди, а руки опущены вниз, вдоль «ножек» стола, — за полиэтиленовой пеленой они кажутся невероятно длинными и оканчивающимися штырями, которыми он втыкается в землю. Вся сцена заключается в длинном монологе человека, которого казнят, а он даже не может понять, за что. Пока он говорит о том, как масло, в которое он опущен, медленно нагревается, длинная горизонтальная полоса света то гаснет, то разгорается, и, достигнув максимальной интенсивности, словно разрубает силуэт пополам, вдруг превращая его в два куска мяса на вертеле. Сцена тянется и тянется, мучительно долго — пытка, которую невозможно прекратить.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Поднозов периодически наклоняется ближе к занавесу, и почти можно разглядеть его лицо, но черты искажены, а фигура теперь кажется куском обваренного мяса. Он говорит все быстрее, и, в конце концов, его предсмертные крики: «Я умру! Я стану голубем и улечу! Я умру! Я стану голубем…» — превращаются в отдельные фразы, а потом и вовсе становятся животным рыком. Свет резко гаснет, и фигуру живого человека сменяет манекен, сделанный тоже из пластика и пластиком же набитый. Интонация так же резко меняется — теперь это почти комедийный, легкий эпизод, что-то в духе Стругацких, об ученых, которые чистят землю (или Землю) от ненужной ей энергии, духов, шаманов, демонов и так далее. При этом человек вспарывает манекену грудь и вытаскивает оттуда и изо рта пакеты — получается образ Земли, которая набита пластиком, и его нужно убрать. В сочетании с предыдущей сценой с пыткой становится понятно — это Землю сварили заживо.
Между Землей и человеческим сознанием как бы ставится знак равенства. Все, что происходило с Землей на протяжении истории человечества, происходит и с человеком — войны, пытки и казни, которые обезличивают его, превращают в анатомический манекен.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
К финалу спектакля человек, наконец, добирается до центра Земли — там стоит круглый камень. Единственная естественная материя выглядит контрастно на фоне металла и пластика, но и ее персонаж Поднозова будет пытать. Огромной дрелью он вгрызается в камень, поднимается пыль, которая смешивается со сценическим дымом и волной выплескивается в зал. Скоро становится невыносимо тяжело дышать. Пытка над зрителем продолжается весь спектакль — если сначала было морально тяжело наблюдать за страданиями и криками мучимого человека, то теперь тяжело просто физически, в небольшом помещении театра не вдохнуть. Человек, наконец, смог заглянуть на самое дно своего сознания — и там даже в естественном и настоящем не увидел ничего живого.
Сбоку стоит еще одна конструкция, на которую Дмитрий Поднозов ложится, сгибаясь пополам, так, что она упирается ему в живот. Впервые музыка меняется, так же резко, как меняется интонация в эпизодах: раньше это были механические звуки, гудение проводов, дрель, пила, то теперь это звуки леса, стрекот сверчков и пение птиц, которое шокирует своей мягкостью. Где-то вдалеке слышен запев крестьянина, идущего на косьбу, и на него персонаж Поднозова отзывается подобным же запевом — но для этого ему нужно лечь на конструкцию из металла, которая больно упирается в живот. То, что когда-то давалось легко и естественно, теперь невозможно без помощи все тех же пыточных металлических сооружений, невозможно без боли. Чем глубже погружается он в себя, тем дальше он от тех, у кого были ответы на его вопросы. Он делает несколько таких подходов, но вскоре запись перестает ему отвечать — ее перекрывает грохот снижающегося военного самолета, который принес войну, уничтожение всего того настоящего и естественного, что было раньше. Одиноким голосом звучит запев Поднозова, но вскоре и он тает в грохоте подступающей цивилизации войны и насилия — всего того, о чем он говорил в самом начале.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
На протяжении всего спектакля постоянно поднимается вопрос о том, что вообще остается после человека. Чем глубже в сознание погружается персонаж, тем печальнее получается ответ — потому что это не просто «ничего». Это «минус ничего». Вместо живого человека — кокон из пластика. Ничего, что могло бы разложиться и быть полезным в качестве природного материала. Возвращение к земле невозможно даже после смерти: не будет никакого «торжества природы», не будет ростков, пробившихся сквозь асфальт, деревьев, прорастающих сквозь брошенные машины, не будет новой жизни — человечество уничтожило само себя, при этом отрезав себе путь назад. Никакого «прах к праху» — после человека остались только металл и пластик.
В фанерон-судне к берегам осмысления мироздания.
Спектакль Алексея Образцова «LЁD» по концептуальному замыслу можно определить довольно емким философско-психологическим понятием фанерон. Спектакль фанерон «LЁD» — является одним из редким примером спектакля философского познания, этот сложный жанр предполагает абсолютного зрительского внимания и полного абстрагирование от реальности нашего времени. Сценическое пространство «LЁD» предоставляет зрителю совершить философский путь, на котором ему предстоит познать и осмыслить собственное понимание мироздания, при этом спектакль не предлагает зрителю ясно-выстроенную сюжетную линию, благодаря которой он совершит открытие или откроет для себя нечто новое. «LЁD» это индивидуальный спектакль, где зритель через осмысление увиденного, сам создаёт свой собственный фокус и направление познания. «LЁD» помещает в фокус зрительского внимания основополагающее понятие мироздание, которое было и остаётся предметом исследования большинства философских школ, при этом в своём воплощении «LЁD» не выбирает ни одну из них в качестве философского стержня -доминанты. Спектакль дистанцируется от реалий сегодняшнего дня, в воплощении замысла ясно прослеживается попытка представить мироздание сквозь столетия и века. Реализация этого видения осуществляется через процесс метафизического осмысления этого емкого понятия, в котором основным фокусом является целостность восприятия всего мироздания, вне конкретной привязки к историческим вехам, событиям и т.д.. В этом понимании здесь зритель познаёт концепцию, в которой планета — это только малая часть мироздания , человек в этом понимании не основная интеллектуальная её опора, не венец творения мироздания. «LЁD» проецирует человека как одного из составных частей планеты, кроме него во вселенной есть многое, что превышает его по развитию. В мире изображаемым в спектакле он (человек) стоит в одном ряду с животными, насекомыми, растениями, землей, водой и воздухом. Метафизические наблюдения в пространстве «LЁD» осуществляется на абстрактном отрезке времени, в промежутке от зарождения земли до сегодняшнего дня и на этом участке зритель оказывается в точке временной паузы. Точке, где течение времени и все динамичные процессы технического развития замедлены и вней и осуществляется анализа деятельности человека. «LЁD» в своём сценическом воплощении — это моно спектакль Дмитрия Поднозова, его роль в спектакле многомерна и пластична. Он в сценическом пространстве спектакля, визуализирует собирательный образ, пластичность, которого позволяет трансформировать его в процессе познания и осмысления. Здесь он не ассоциируется с конкретными персонажами, его пластичность визуализирует силуэт некого абстрактно наблюдающего персонажа, который помогает создать элемент целостности восприятия жизни во вселенной и мироздании. Этот образ в процессе метафизического наблюдения обретает силуэтные черты некой силы – создателя-наблюдателя, абстрагированного от происходящего на планете .Этот приём открывает саркастическое видение деятельности человека на планете и в этом видении ясно просматривается сатирический взгляд на абсурдность человеческих амбиций, стремлений спрятаться от реалий за пантеоном бутафорских богов и мистики, его желания пожертвовать природой, миллионами жизней во имя псевдо идеалов и целей. В спектакле «LЁD» путь философского познания пролегает через многомерное сценическое пространство сотканного на сильном творческом тандеме изображения и звука. Оно воплощено в много- уровневом формате, воплощающем образ вселенной, где зритель открыв для себя фанерон мироздания, скидывает полупрозрачную вуаль,за которой его ждут новая ступень осмысления и этот путь познания ведет к переосмыслению видения жизни и исцеляющему катарсису, в котором мы уже давно все нуждаемся.
О спектакле «Led».театр Особняк. Это не рецензия. Отрецензировать его, сейчас, наверное, невозможно, слишком тонкая, динамичная конструкция, которая подвержена каким-то внутренним импульсам создателей, хочется смотреть ещё раз, фиксировать внутри себя какие-то вещи. Он раскладывается на элементы и в то же время невероятно цельный по импульсу, теме, образам.
О. Опыт. После спектакля я сказала Поднозову, что 20 лет назад зрителей, открытых этому дискурсу, было бы в десятки раз больше. Сейчас на такой опыт способны не многие, захотят его — немногие. Опыт соединения с чужой материей, с антигуманистичной философией, которую познаешь не через искусство мысли и творения мысли, а через столкновение с предельным опытом другого. Наблюдение за смертью, за апокалипсисом, за твоим личным кошмаром. Нет морали, нет выводов, нет обращения к публике, нет контакта. Есть «ты здесь» и «оно здесь». И есть большая вероятность, что ты не очень хотел этой встречи. То есть спираль, которую закрутили 20 с лишним лет назад в этом театре по созданию «пространства опыта» обладает каким-то невероятным качеством самовозрождаться, сейчас, как мне кажется, благодаря последним спектаклям Янковского и Образцова, мы как зрители на очень крутом, новом витке оказались. Мощь невероятная.
Г. Гуманизм. Это первый в моей жизни антигуманистический спектакль как я его понимаю, этот антигуманизм, идущий от страдания живого, уничтожения живого, несовершенства живого. Везде тупиковая ветвь развития. Выжившие оборотятся червями, поедающими полиэтилен, и монолог червя о ёмкости, когда он медленно, на своей тележке, сваренной из железной арматуры, пересекает сцену, тележке, на которой стоит сияющая, новенькая огромная кастрюля, чан, кажется, равным всей философии Канта и Гегеля. Понимаете, вы слушаете монолог Червя о кастрюле и это страшно.
Т. Трансформация. Первая часть. Самая тяжёлая, самая невыносимая. Когда происходит погружение. Мигающий страбоскоп, рука человека в костюме, который огромен и удавкой налезает на горло, рука начинает подрагивать, трясется и через бесконечную, неживую уже речь о храме мира, о гуманизме начинают пробиваться сначала реплики Чужого, потом он отвоевывает все больше пространства в этой речи, в этом теле, и вот уже докладчика трясет в месте с трибуной, пока Чужой полностью не вылезет из оболочки, не разорвет этот костюм. Как поставить Ридли Скотта Чужой в театре? Вот так. И будет страшно. Трансформация тела из живого в неживое происходит и за полиэтиленовым тонким занавесом — один из самых страшных монологов, который произносит зажариваемый в котле с маслом Живой. Потом, когда полиэтилен спадет, мы обнаружим модель человека, хрупкую, полупрозрачную, которую бережно перенесут на один из странных железных стульев и в которой будет копаться безумец, вынимая из ее груди, ее чрева полиэтилен, вызывая чистильщиков, чтобы очистить землю от говна цивилизации.
А. Автор. Автора текстов нет. Авторство не важно. Это постулат авторов спектакля, это одна из важнейших тем — относительность, ничтожность книжного знания, книжного знания. Финальный кусок текста, который произносит актер Поднозов, собственно начинается с этого: со сна, в котором он не мог вспомнить имя классика, а когда перед ним положили на стол его книгу, он вдруг осознал, что это всего лишь тонны бумаги, покрытые символами, и в библиотеке стоят станки, которые пишут эти символы, по которым люди учатся жить, любить, представлять себе мир… ничтожность, абсурдность существования в этом лишенном какого-либо смысла мире любого элемента культуры, искусства, цивилизации, становится вдруг очевидной. И, правда, зачем все это здесь, на земле, с которой скоро исчезнет цивилизации и выживут лишь черви, которые полюбили эту землю, те самые опарыши, которые рождаются из яиц, отложенных в глазах мертвой коровы.
П.Поднозов. Вам может показаться, что вы видели Дмитрия Поднозова любого. Когда-то мне казалось, что в «Короле умирает» Слюсарчука он сыграл невозможное, дойдя до каких-то очень страшных границ. Потом невозможный предел был в «Машина едет к морю» Янковского . Так вот. «Led» — это невероятная, феноменальная работа Дмитрия Поднозова. если вы не посмотрите этот спектакль, вы не будете знать то, на что он способен. Смена состояний, смена внутреннего дискурса — от философии до страдания, от рождения до смерти, не просто трансформация, мутация, которая происходит у тебя на глазах, личинка из человека, смерть в прямом эфире, уборка испражнений цивилизаций, полежать на железном распятии, вот бог, вот червь, вот космический разум, да хоть Вергилий, сошедший в ад — как проводник сквозь смерть мира. Который подводит тебя к очень простой мысли: тебе тоже нужно умереть. Желательно, сейчас. Потому что жить — это не про это место.
Р. Режиссура. Алексей Образцов, сочиняющий каждый свой спектакль как аудиовизуальный концепт, невероятные по красоте мизансцены и образы, здесь был более лаконичен, чем в той же «Февралье», но предельно точен — красота каких-то мизансцен и состояние покоя или страха, или ожидания смерти, или… это все создается через подробнейшую звуковую партитуру, в которой треск электричества стал в какой-то момент основной доминантой. Ты сидишь в разрушенном мире, где еще работают аккумуляторы и трещит от напряжения вышка. И вдруг пространство белого и полиэтилена прорезает немецкий женский вокал и вот уже перед тобой фреска, где в «живой» настоящий камень размером с человеческую голову, с какими-то будто чертами лица, которые вылепил за века ветер, вгрызается дрелью Он. Не человек. Можешь интерпретировать сколько угодно, а можешь застыть от этого совершенного финала и переживать этот опыт.