О фестивале Open Look XXII Focus Russia

Open Look XXII Focus Russia все же состоялся. Четыре дня, 22 спектакля плюс обсуждения показов, open talk, онлайн-трансляции всех событий и (хочется добавить: «самое главное») выпуск первого номера альманаха фестиваля Open Look!

Фестиваль получился необычный и важный. Focus Russia (полностью и только русская программа) проходит впервые за историю фестиваля с 1999 года. Как отметил директор фестиваля Вадим Каспаров, «время ученичества закончилось», и решение сделать фестиваль с русской программой не было связано с пандемией, оно пришло раньше, «стало очевидно, что современный танец нашей страны очень интересен и ему пора начать делать вылазки из своего кокона»¹. Программа фестиваля, которая была отобрана экспертным советом (Кристина Матвиенко, Екатерина Васенина, Анна Ильдатова, Светлана Улановская), должна была представить «не просто определенное количество спектаклей, а срез того, что происходит сегодня в российском современном танце»².

Действительно, мы увидели работы трех поколений хореографов: зачинателей отечественного современного танца (Саша Кукин, Наиль Ибрагимов, театр Олега Петрова…), среднего поколения (Алиса Панченко, Саша Гурвич…) и молодых авторов (Павел Глухов, Анна Щеклеина, Мария Николаева…). Разные формы высказываний представили палитру вариантов соотношения музыки, телесности, хореографии и нарративности: от перформанса с элементами театра doc (Константин Челкаев, Меta / Москва) и танцтеатра до чистого танца. Ведущим танцевальным направлением стало то, что принято сейчас называть контемпорари³ — танец трудноопределимый, всеядный и для каждого хореографа свой, при этом редко индивидуальный и узнаваемый.

Интересно, что смещение фокуса фестиваля произошло не только в сторону самоидентификации российского современного танца, но и идентификации, связанной с гендером. Неожиданно фестиваль получился с «женским лицом», как по составу хореографов (на 22 танцевальных спектакля 17 авторов-женщин), так и по темам спектаклей. Примечательным в этом смысле стал третий вечер, на котором было представлено четыре работы: «Лилит», «Танцовщица», «Firebot», «Female gaze». В этот же ряд можно добавить спектакль Алисы Панченко «Бабы. Бах», закрывавший фестиваль.

Сцена из спектаклей «Лилит» и «Бабы. Бах».
Фото — архив фестиваля.

«Лилит» ("Солянка«/Киров, лауреат «Золотой Маски 2020») — моноспектакль о первой женщине на Земле в исполнении Полины Глухих — удивительно красивой, даже какой-то захватывающе совершенной и при этом очень актерски выразительной и внутренне свободной танцовщицы. Артистка в леопардовом стрейч-платье, которое она «трансформирует» то в крест, то в косы, то в тряпку для быка, примеряет классические женские образы: Мерлин Монро, Кармен, женщина-вамп, мать с младенцем и демоница Лилит, пожирающая детей, которых только что баюкала. Галерея женских ролей, ни в одной из которых героиня не находит надолго ни успокоения, ни пристанища. Играющая, соблазняющая, мрачная, отчаянная, мучительно-болезненная, неприкаянная, жестокая, совершенная и страшная — Лилит предъявляет миру «неприглядное» и табуированное темное, мятущееся и не понимающее себя женское начало, находящееся в процессе собственной идентификации. Вынырнув из этого психоделического омута, героиня собирает себя в финале в видимую целостность: она спокойно, медленно отступает назад, всматриваясь то ли в своих демонов, то ли в будущее, то ли в зал…

«Бабы. Бах» Алисы Панченко (Танцевальный театр "Алисий пляс«/Санкт-Петербург) — это полифония женских «голосов», исполненная ироничного и витального (!) сюра, фантасмагория, навеявшая отчего-то ассоциации с фильмами Ренаты Литвиновой, но без поэзии смерти, а про живых земных баб-богинь с волей к жизни и чувством юмора: на сцене 17 босых женщин в разных черных платьях и брючных костюмах, 17 стульев, портрет Иоганна Себастьяна Баха, портрет Виктора Цоя, банка «Колы». Разные по составу участниц и содержанию эпизоды, почти не связанные внешней логикой, выстраиваются в поток подсознания, в некое сюрреалистическое действо под музыку Баха, «Восьмиклассницу» Цоя, «Баха» Сергея Шнурова, частушки, тиканье часов и жужжание мух… Участницы действа пляшут, воют, моют пол, ковыряют в носу, медитируют, эротично стонут и некрасиво «ыкают». Они истерят, хохочут, скачут на стульях, имитируя соитие, рычат, «рожают», зовут маму, дерутся, трясутся, блюют, горбятся и кричат. Женщины молятся: «Я не фантазирую. Мне дан дар созидать без разрушения. Я — женщина. В моих силах научить любить, прощать, видеть, творить добро. Я — ясновидящая. Я — душа твоя чистая. Я услышу тебя, ты есть свет очей моих. Я — женщина, я — коленопреклоненная. Мне дан дар. Я клянусь. Потому что ты есть»⁴. Присутствие на сцене таких разных внешне, по возрасту и телесно, обычных и одновременно необыкновенно интересных женщин уже создает смысловое поле: на эту разность интересно смотреть, появляется желание раскрыть и узнать ее. Среди героинь есть типажи: монахиня, девочка-хулиганка, взрослая «опытная» женщина и романтичная барышня. Объектом всеобщего женского поклонения становится хрестоматийный портрет Баха на стене. На время хулиганка заменяет его другим кумиром — Виктором Цоем, но все же гегемония Баха будет восстановлена. По замыслу, Бах в спектакле «отвечает» за возвышенную вертикаль, а полифония женских образов — за земную горизонталь, и их пересечение должно рождать смыслы. Шнур-Бах, рычать-молиться, земное-высокое, есть-молиться-любить: женщина-поток, женщина-чувство, сумбурная, истеричная, непонятная, сама в себе теряющаяся, разная, несущая в себе вселенную, где есть место всему, — и все это, не разделяя на высокое или низкое, принимает и предъявляет миру автор спектакля.

В работе (work-in-progress) феминистской направленности «Firebot» хореограф Алина Белягина (Сочи/Мюнхен) пытается исследовать феномен женщины-андроида, широко представленный в современной культуре: гиперсексуальность на службе у хозяина-мужчины.

Сцена из спектаклей «Female gaze», «И, I, АЙ-ЙА, 12345678!» и «Танцовщица».
Фото — архив фестиваля.

Еще одно феминистское высказывание, перформанс Алены Папиной (Москва) «Female gaze», был призван, по словам автора, «создать прецедент» и «исследовать аффект» в связи с актом введения в тело «инородного предмета» (фаллоимитатора), который обнаженная девушка вставила в себя, сокрывшись за кубом, после чего некоторое время побегала с ним, пританцовывая и придерживая его, чтобы не выпал, а после освобождения от «инородного предмета» забылась в как бы экстатическом танце. Прецедент в российском официальном пространстве, возможно, и был создан (риторический, конечно, вопрос: оно того стоило?), однако аффект состоялся, кажется, лишь у самой исполнительницы. Зрителю перформанс навеял, помимо скуки, сожаление о почти часе потраченного времени (взамен заявленного получаса), а также сомнения в том, кто и кому должен был заплатить за просмотр.

Интересную и неожиданную тему затронули Елена Тихонова (Санкт-Петербург) в танцперформансе «И, I, АЙ-ЙА, 12345678!» и Александр Гурвич («Окоем», Екатеринбург) в спектакле «Танцовщица». Это тема «вынужденного насилия, совершаемого танцовщиками над собственным телом и сознанием в рамках профессии». Перформанс Елены Тихоновой с карикатурным мастер-классом для зрителей по типичной «хореографии» детского коллектива и аудиозаписью репетиции народного ансамбля с «убийственными» тирадами руководителя — смешной, теплый, очень личный и в то же время близкий любому танцовщику, предлагает поле для рефлексии на тему «как все это начиналось и что из этого вышло». В «Танцовщице» три артистки (Елена Хватова, Екатерина Катышева, Светлана Горбунова) исследуют свои детские воспоминания в поиске истоков виктимной модели поведения, показывая миф о красоте танцующего тела с оборотной стороны телесного и психологического насилия, берущего начало в детстве.

Своеобразным мужским аналогом «Лилит», версией поиска себя, можно назвать спектакль Павла Глухова (Москва) «Арррр». Это обаявший зал азартной мужской энергией дуэт Николая Гаврилина и Игоря Прудского, условно обозначенных как Слабый и Сильный (разные люди или разные начала в одном человеке). Интересная актерски работа двух танцовщиков, разыгравших на разрыв и одновременно с мальчишеской дурашливостью историю о том, как слабый научается быть сильным, никакой — каким-то, не знающий себя — собой. Пройдя через ряд провокаций от Сильного, Слабый переживает его инициирующий поцелуй, обретает голос, и ему удается, наконец, произнести слово «Я» — несколько буквальный, но оказавшийся важным для хореографа образ.

Еще хочется сказать особо о двух спектаклях — «Шопен. Carte Blanche» (номинант премии «Золотая Маска 2020»; Кристин Ассид/Франция, ТанцТеатр/Екатеринбург, худрук Олег Петров) и «Разговор с Мерсом» Саши Кукина (Театр танца Саши Кукина/Санкт-Петербург).

Спектакль Ассид, такой интеллигентный, тонкий, без громких слов и спецэффектов, на музыку Шопена — влегкую снес голову и забрал сердце. Когда сидишь и не замечаешь время, когда все заканчивается слишком быстро, когда видишь чистое искусство, когда вдруг дурацкий вопрос «зачем все это нужно?» растворяется и исчезает в переживании того, что именно здесь и сейчас происходит тот самый смысл, красота и искусство, за которыми ты снова идешь в театр. Ассид как-то чертовски легко и непринужденно выстроила свой «перпендикуляр» к музыке Шопена, и вот в точке их пересечения случается самый настоящий зрительский аффект. Не следуя музыке буквально, но в непрерывном диалоге с ней Ассид рассказывает свою историю: сложенная из ряда отдельных сцен, она течет и воспринимается единой. Ее рассказывают семь танцовщиков⁵, каждый из которых — важная единица, привносящая свою индивидуальность и красоту. Это история чувств. Это история, которая случается на острой линии пересечения музыки и хореографии, и по ней мастерски проводит нас Ассид, даря обещанные в программке «воздух, невесомость, слезы и чистое наслаждение».

Сцена из спектаклей «Шопен. Carte Blanche» и «Разговор с Мерсом».
Фото — архив фестиваля.

Премьерный «Разговор с Мерсом» Саши Кукина создан в знак памяти и благодарности учителю. В 1990-е годы Кукин проходил оказавшее большое влияние на его становление как хореографа обучение в студии Мерса Каннингема в Нью-Йорке. «Разговор с Мерсом» отличается стилистически от других работ хореографа, что неудивительно, так как состоит спектакль из семи чистых хореографических фраз Каннингема, семи фраз Кукина и семи смешанных. Артистки труппы — Анастасия Синцова, Ирина Яценко и Полина Дубровкина — плетут техничную непрерывную танцевальную вязь разговора двух хореографов. Здесь меньше чем обычно партнеринга и чувственности, так важных в работах Кукина, но мы ловим его летящие фразы: в течение уже 30 лет хореограф работает над авторским языком, и он узнаваем. Кукин предлагает относиться к танцу как к поэтическому тексту, не искать смысл кроме того, что способен передать собственно хореографический текст. Спектакли Саши Кукина всегда поэтичны и чувственны, обладают метафизической вертикалью, ощущением потока и трепетным отношением к движению и фразе. Зрителю остается лишь ловить поток и наслаждаться поэзией чистого танца.

Было немного странно и невероятно тепло: мы все-таки собрались, мы вместе, мы смотрим танец…

1 Каспаров В. Фестивальный /или танцевальный/ ковчег // Альманах международного фестиваля современного танца «Открытый взгляд». — 2020. — № 1. — С. 6.
2 Улановская С. Экспертный взгляд // Альманах международного фестиваля современного танца «Открытый взгляд». — 2020. — № 1. — С. 89.
3 Терминология в современном танце требует уточнения.
4 Записано по памяти.
3 Алиса Некрасова, Анна Краснова, Виктория Осетрова, Татьяна Перетолчина, Алексей Бармин, Максим Голованов, Вадим Еремин.