«Беккет. Пьесы». С. Беккет.
ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссер Дмитрий Волкострелов, художник Леша Лобанов.
Это хорошо, что Дмитрий Волкострелов не обращает внимания на упреки тех, кто его так программно не любит (а наибольнейший упрек теперь — однообразие). Это хорошо, что окуляры тех, кто его так программно любит (наставленные, в основном, из Москвы), чуть расфокусировались. Режиссер получает возможность сконцентрироваться. И просто работать, испытывать (приемы / трудности / на прочность). Потому что нельзя ведь быть авангардистом в лучах славы. То есть, конечно, можно — недолго, но потом непременно во что-то переродишься. Однако Волкострелов — экспериментатор, а для экспериментов всегда нужно время. Поэтому перерождаться ему никак нельзя, ему нужно вести начатое.
И еще хорошо, что Санкт-Петербургский ТЮЗ последовательно продолжает давать эксперименту длиться. Что зрителями действий Волкострелова становится не только кастовая публика театральных чердаков, но и неподготовленные люди. Что условия становятся приближенными к естественным. Что возникает риск.
Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин.
Есть фигура, есть концепт — предельный литературоцентризм, есть почерк, а быть может (время и покажет), и метод. Есть постепенное расширение поля авторов и текстов, которые можно раскрыть с помощью этого минималистического эсперанто со столь ограниченным количеством конструкций, предложений, букв. Беккет здесь был предсказуем, самые прозорливые ожидали его. И вот — десять лапидарных пьес от 1961-го до 1983 года, специально переведенных для этой постановки. Беккет наступил.
Спектакль «Беккет. Пьесы» отстроен, в общем, как оркестр для исполнения нехитрой, но новаторской мелодии. Со светомузыкой и зонами бесцветья, с тишиной. Отточен на уровне ритмов. Сделан сангвинически, без сильных приемов, бьющих сразу и наверняка. Целая вечность в кромешной темноте в начале спектакля — это не сильный прием? Целая вечность в кромешной темноте в начале спектакля — это прием смелый. Непопулярный. Возмутительный, возмущающий с гарантией. Что-то стучит, шагает под что-то заунывно тоскующее — долго, долго, долго. Что-то больно двоим: женский и мужской голоса — неразжеванная коллизия, разговоры о ком-то несчастном. Как тут зрителю быть?
Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин.
Вечность спустя свет зажжется, и будут цветовые пятна: три девушки с затемненными лицами в броских пальтишках, сидящие посреди сцены «на бревнышке» (ласкающе удачно это маленькое слово). Приходящие и уходящие по одной, чтобы шепнуть на ушко каждая каждой: «Так она не знает?» — «Боже упаси» (звонкое «о!»). Как будто бесхитростно разматывая и заматывая клубочки с каким-то большим общим (?) или индивидуальным для каждой (?) неназванным горем. А дальше много чего фирменного. И камеры, и экраны, и перемещение по пространству театра…
Что такое такая темнота? Да просто сенсорная депривация. Есть такой метод в психотерапии — когда гасятся ощущения и вызывается что-то иное. Волкострелов вносит это в театр (без объяснений, но с подоплекой — sapienti sat — Беккет писал и радиопьесы, а что может быть более доскональным следованием эстетике автора, чем радиопьеса в темноте?). Заставляет испытать депривацию неожиданно и принудительно. И такой опыт стоит дорого. Дороже, чем цена билета. Почему вдруг о цене? Потому что на премьере была отвратительная сцена бунта части публики — с упреками в мошенничестве в том числе. И, боюсь, не последняя. И нельзя об этом не сказать. Хотя бы потому, что это реальность, которую театр вызывает к жизни довольно бесстрашно (такая реальность может его и захлестнуть). Когда сидишь в темноте, а вокруг вскипает человеческая ярость (беспочвенная, глупая, крикливая), это сильное чувство. Это настоящий эксперимент. И в такой агрессивной среде возникает настоящая эмпатия — по отношению к актерам, которым это надо перенести, к режиссеру, который за это в ответе. А эмпатия — это ведь чуть ли не главная из задач театра. Так что — еще раз — это страшно, но дорого, честно.
Да, a propos, темнота уже была, но не так с размаху в самом начале, когда еще не успели договориться о правилах. А это совсем другое. Это как с мягкого знака слово начать.
«Беккет» — открытая структура, нацеленная на воздействие. И если не закрыться, то ты что-то чувственное обретешь, получишь. И тут не надо любить или не любить. Просто ритм подействует. Отстроенный и гармоничный ритм. Это очень музыкальный спектакль. Работы со смыслами практически и нет. Смыслами (рацио) эти тексты бедны.
Беккет смотрит в бездну. А в бездне ничего, кроме бездны, нет. И он использует слова, как накопители и передатчики, как переносчики и трансляторы. Больше ничего. И все слова, и все взвизги электрических помех, все стоны смычка по краю посуды, все повторы, повторы, повторы, — а на них строится все действие внутри каждой пьесы — на сцене не более значимы.
Темы? Мотивы? Одиночество. Это довольно-таки несовременно. Во-первых, потому что давно перетерто: мы все знаем, что умирать надо будет в одиночку, мы все знаем, что для того, чтобы быть собой, нужен другой. Но все это так неразрешимо и потому так неново… К тому же мы почти что научились от одиночества не страдать, ведь так? И потому проблема кажется нам уже немного скучной. Но это Беккет. Другой — он у него, как Годо, как Бог. И умение справляться с одиночеством — это умение без Бога справляться. Может, и полезное, но… Но Беккет оставляет за собой право тоски. И Волкострелов развивает ее в каждой части своей композиции и во всей композиции в целом.
Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин.
Актеры? Они ему самопожертвенно доверяют. Видимо, потому что режиссер дает им опыт и какие-то ключи обнуления до самих себя. Они вроде бы чуть в тени, но на них интересно смотреть. И когда Андрей Слепухин сидит, тряпичный, в сером павильоне в фойе (видим мы его, конечно, на подвешенных экранах) и вздергивает головой во время слов «теперь ему покажется, что он услышал ее». И когда Борис Чистяков просто поднимает упавшую на руки голову, чтобы прикоснуться губами к чашке, поданной женской рукой (это единственное содержание одной из пьес). И когда, как на плацу, все вместе совершают геометрически выверенные движения тех, кто «последние пятеро» (они перед этим, в пьесе «Что где», казнят друг друга за какую-то иллюзорную измену). С бесцветной интонацией поэта и только краткой рябью боли, пробегающей по лицу, когда губы Александры Ладыгиной на крупном плане жадно просят «еще», в то время как Алиса Золоткова читает и читает белый стих. О том, как она сказала, что с нее хватит, и перестала искать. Смыслы так просты и так однообразны, что вариации мелодии становятся очень чистыми. В общем-то, вечное возвращение.
спасибо
Во-первых, все эти приемы нельзя назвать новаторством. В актуальном искусстве, к которому апеллирует Волкострелов, они используются десятки лет. Поэтому на этом поле надо бы не декларировать старое как новое, а приемы эти применять для целей воздействия на зрителя. А то получается, что тексты про спектакль содержательнее самого действия. Во-вторых, мне понравилась фраза «Это как с мягкого знака слово начать». Вот, оказывается, в чем может заключаться ценность произведения! Ь сплошной.
Вы правы. Подобные приемы давно существуют в так называемых «актуальных» искусствах. Кстати, Беккет, в 70-80-е годы писавший и ставивший на радио и ТВ, их использовал. И мне понравилось то, что Волкострелов пытается перенести их обратно, применяет к театру, примеривает к сцене. Реакция театральных зрителей гворит сама за себя — для них это по меньшей мере в диковинку. Применительно к Беккету приемы не кажутся мне самодостаточными. Здесь прием — он же высказывание. Очень краткое и емкое.
Какой счастливчик Д. Волкострелов, вызывающий к жизни такие тексты, как этот — Аси Волошиной. Хочется плакать и гордиться коллегой. Без иронии. Редкие тексты вызывают восторг. Этот — вызывает.
В отличие от спектакля.
Потому что мне-то кажется, что тут — устарелый прием на устарелые тексты. То есть, литературоцентричность здесь — школьное следование букве. И в данном случае я не вижу самого вещества театра.
Не знаю, входило ли это в режиссерский план, но, по-моему, получились воспоминания о детском саде абсурдизма средствами детского театра абсурда (вот как пишется — так и слышится, так режиссером и ставится, в этом смысле есть адекватность автору).Я тоже вспоминала радиопьесы Беккета, это дано в уравнении сразу же. А ставить радиотеатр средствами радиотеатра — продуктивно ли? В чем эксперимент? Интересен Брехт через Станиславского, Беккет через Брехта, Чехов через Беккета, какие-то перекрестки, не прямые, карашдашом начерченные линии.
Что же до содержания, но, кажется, в момент, когда расчеловечивание мира вышло на новые рубежи, нам показывают самый первоначальный уровень художественного осмысления этого расчеловечивания. Показывают смиренно, монотонно, долго. Зрители сидят молча, привычно подчиняясь всему — темноте, переходам из комнаты в комнату, мониторам… Никто не ушел, в отличие от предыдущего дня (а кажется — режиссер привычно рассчитывает на скандал, провоцирует, и эта провокационность утомляет…) Некоторые тихо спали, кто-то тихо комментировал, жидко хлопали в финале, подарили две розы… Все — как в традиционном театре, каким этот спектакль и является. И это не хорошо и не плохо.
Его посмотрят немногие, но посмотрят. 200? 500? Из них половина будет «своих», так устроен театр Д. Волкострелова, его аудитория — именно что критики и «свои». Эти и просто зрители, за билеты (а они были и вчера, когда смотрела я) не протестуют, потому что степень провокативности нашей обычной жизни не идет в сравнение с получасом темноты, в которой звучит текст Беккета, или декоративной сценкой «Квадрат», где 15 минут четыре разноцветных актера «геометрически» маршируют по квадрату, а мы сверху смотрим…
В спектакле есть одна сцена, которая сложнее других и не производит впечатления игр в ясельной группе, которой дали вместо игрушек гаджеты. Это «Баю-бай» (Rockaby), исполненное Алисой Золотковой и Александрой Ладыгиной. Это сюжет для отдельного рассказа и в плане смыслов, и в плане построения режиссерских ритмов, и в плане актерской техники. Тут есть что рассматривать и над чем думать, когда очнешься от получаса темноты или пятнадцати минут хождения цветных актеров туда-сюда…)).
Марина Юрьевна, ну, если моя аргументация Вас так не убедила, значит текст не так уж хорош!!
Научиться бы хотя бы ставить Беккета через Беккета) пока это еще никому не удавалось. отчего и миф о несценичности его текстов. о том, что это что угодно — литература, мироввоззрение. но не театр.
Ася, я очень завидую Вашему подключению к спектаклю и с полным уважением к нему отношусь. Этот опус №… и у меня не вызывает сопротивления, между прочим, но подключения не происходит, мне скучно, и театроведческие задачи на спектаклях решать нет азарта.. А коль меня не забирает спектакль, я могу только с восхищением читать разбор — такой, как Ваш — но внутри у меня нет зацепок, за которые Ваши аргументы могли бы зацепиться, а потому и убедить меня в этом случае невозможно. Потому что не в чем. Я охотно со всем в данном случае соглашусь и рационально приму к сведению. Да ведь переубедить кого-то в чем-то — это и Беккету бы противоречило…))
тот редкий случай, когда спектакль хочется пересмотреть, услышать его мелодию еще раз. http://art1.ru/teatr/v-chernom-kvadrate/
прочитав (!) пьесы Беккета и зная, даже будучи уверенным, в чем заключается подход вышеупомянутого режиссера, смело утверждаю, даже не видев спектакль, что режиссер свято, слепо воспроизвел на сцене инструкции к постановке, данные к пьесам Беккетом. Они (инструкции) настолько подробны, что правомерно поставить вопрос, кому на самом деле принадлежит авторское решение спектакля — Волкострелову или Беккету? Насколько я знаю, в этом есть цель волкострелова — свято следовать автору, тексту. Таким образом провозглашается не режиссерский театр, сложившийся в 20 веке, а другой. Но при этом подходе действительно говорить об экспериментаторской сути режиссера Волкострелова неуместно. Может, действительно он провидец и режиссерская профессия отмирает?
Игорь! Если мы и впрямь посмотрели спектакль, автор которого Беккет — не стоит ли быть за это тем более (вдвойне) благодарными Волкострелову?? (Думаю, впрочем ,что всё всё-таки не настолько прекрасно)