Мастерская Вениамина Фильштинского 2020.

Студенты Вениамина Михайловича Фильштинского (в РГИСИ их зовут по традиции «фильштами») остались без дипломной декады, но они все-таки успели заявить о себе масштабной работой, совсем не ученической: премьера спектакля «Наш класс» по пьесе Т. Слободзянека состоялась весной 2019 года, и «Петербургский театральный журнал» писал о ней в блоге и в № 2 (96). Художественный вес этой работы таков, что и сейчас, говоря о седьмом выпуске Мастерской В. М. Фильштинского, авторы статей концентрируют внимание именно на ней. (Патриарх театральной критики Вадим Моисеевич Гаевский называет «Наш класс» главным спектаклем прошедшего сезона!)

Сегодня «фильшты» уже не студенты, но вновь работают вместе — показали онлайн-читку пьесы Полы Вогел «Неприлично», которую сами же и перевели с английского (режиссер Кэтрин Медерос Сысоева). Есть надежда, что у этого проекта есть будущее — явны и серьезность намерений, и человеческая взволнованность, и художественный потенциал.

ЭКЗАМЕН НА ЗРЕЛОСТЬ

Пьеса «Наш класс», напомню, о Холокосте: о польском местечке Едвабне, где в 1941 году поляки сожгли в овине всех своих евреев. Я увидела спектакль еще до большой сцены, в их 51-й мастерской, и стала смотреть его, сколько шел, много раз, отмечая, как он менялся. Для меня это оказалось сильнейшим впечатлением года.

Начать надо с того, что «Наш класс» стал не просто учебным делом, но жизнью одиннадцати молодых людей на все четыре года института. Одиннадцать — это десять актеров и режиссер-постановщик спектакля Дарья Шамина, также студентка Фильштинского. Поражала степень их включенности: от серьезного погружения в историю (и Польши ХХ века, и антисемитизма — от Античности до наших дней) до столь же серьезного погружения в тот психологический ад, в те бездны человеческой личности, которые вызвали к жизни то, что произошло в Едвабне (и далее везде). Задачи, которые ученики Фильштинского ставили перед собой, были никак не учебными и далеко не только художественными. Вопросы, связанные с «банальностью зла», они восприняли как обращенные к себе лично. Что двигало теми людьми? А ты сам — что было бы с тобой, окажись ты там и тогда? А здесь и сейчас?

Эти вопросы были переплавлены ими в яркую и достаточно сложную театральную форму.

Опишу ключевой эпизод — самый опасный, где так сложно соблюсти художественную меру. Сцена сожжения евреев в овине придумана просто и страшно, а точный театральный язык делает ее неожиданно целомудренной: белый фон, на котором играется первая часть спектакля, оказывается полосами бумаги; их срывают, обнажая темную стену со щелями, и комкают, неся, как охапки соломы (сценография Натальи Павловой). Бумага, сминаясь, трещит, как трещит огонь; в щелях между черными досками яркий свет, а на авансцене — плотной группой все десять актеров с солирующей Екатериной Тихоновой — Дорой, той, которая погибает в огне. Дора произносит свой монолог — с той самой, тонкой мерой дистанции, которая делает ее не только жертвой, но и свидетельницей (то есть мученицей, как ни странно, и в христианском понимании — как мы помним, и по-гречески, и по латыни «мученик» не что иное как «свидетель»). Как и в других массовых сценах спектакля, все, евреи и поляки, соединяются здесь в общей мизансцене: все десятеро встречали и коммунистов, и нацистов, и в огне овина горят все. После монолога Доры возникает пение, сначала приглушенное, потом громче, громче — плясовая мелодия 120-го псалма. Сцена игралась по-разному: иногда актеры здесь трепетали и пританцовывали, и тогда это был образ евреев как народа; иногда они медленно и мощно синхронно вели руки в стороны и вверх, и тогда мы видели и дым, столбом поднимающийся над овином, и души, возносящиеся к небесам.

Самые острые сцены в спектакле не разыгрываются, но читаются: у всех в руках черные книжки с текстом пьесы, и персонажи с изумлением и оторопью вчитываются в невозможные слова. Пьеса построена так, что каждый из десяти то и дело оказывается рассказчиком — рассказчиком собственной судьбы, и молодые актеры постоянно играют дистанцией — между собой и персонажем, между персонажем и действием, между историей и сегодняшним днем.

Пьеса сложна еще и тем, что взрывает представления о добре и зле, потому что почти все герои-одноклассники, включая и палачей, и мстителей, и спасенных, и спасителей, так или иначе причастны ко злу, и не фигуральному, а конкретному и запредельному: в убийствах и предательствах оказываются замешаны почти все. Вот это сплетение и играют двадцатилетние актеры. Но это не единственная сложность: автор проводит каждого героя от детства до самой смерти, и это тоже играют двадцатилетние актеры — все возрасты своих персонажей, включая старость у тех, кто умер поздно. Еще каждый из них играет смерть своего персонажа — очень разную у этих десяти людей. И еще эти двадцатилетние играют разные эпохи, потому что последние из них умирают уже в XXI веке. Эта смена эпох чувствуется ясно, хотя костюмы не так уж конкретны (клетчатое у поляков, черно-белое у евреев, кожанки у сотрудничающих с органами, немецкими и советскими). Мазок белого грима по волосам, неуловимая смена пластики и внутреннего ритма — и перед нами старик, живущий совсем в другое, наше уже, время.

И еще, что самое сложное: каждый из них, играя эпизод за эпизодом жизнь своего героя, выстраивает из этих эпизодов нечто более масштабное — судьбы.

Художественное руководство мастера курса, конечно, дает спектаклю профессиональную огранку, однако рука молодой постановщицы — Дарьи Шаминой — тоже ясно видна, это ее спектакль. У Шаминой нет цели растерзать зрителя, так, чтобы он не чувствовал ничего, кроме боли, — нет, чувства пусть остаются сохранными, спектакль апеллирует именно к ним. Жесткие задачи Шамина решает средствами метафорического, даже поэтического, но и психологически точного театра. Это классическое режиссерское мышление в его современном изводе; в арсенале ее средств — и лаконизм построения действия, и хитросплетение мотивов, и игра ритмом, и игра временем, и игра актерским ансамблем. Здесь ее логика музыкальна: внутри ансамблевой пьесы постоянно возникают актерские дуэты, трио, квартеты, иногда явные, когда герои взаимодействуют напрямую, иногда неявные, когда начинают работать скрытые рифмы — дополняющие друг друга различия между тем, как актеры ведут игру (А. Завтур — Д. Жданова, А. Другов — П. Щивэк, С. Горошко — И. Якубовский).

Спектакль так многослоен, так сложно, тонко и одновременно прозрачно сделан, что заслуживает подробного и тщательного анализа. Однако статья о выпускном курсе требует другого формата, и потому я скажу здесь несколько слов о каждой из ролей, о каждом из молодых актеров.

Анна Завтур (Рахелька): самая многоплановая женская роль спектакля, самый широкий диапазон контрастных состояний и положений, и самая долгая жизнь персонажа — до глубокой старости.

Если говорить об актрисе, то ее отличают неожиданная внутренняя твердость при нежной внешности и столь же неожиданная скрытая склонность к эксцентрике и гротеску при, казалось бы, уже определившемся амплуа героини. В полной мере эта склонность проявилась в другом спектакле, «Мы родились давно», который вырос из учебного задания на наблюдение, — там Завтур играет, практически с натуры, одну весьма эксцентричную старуху. В «Нашем классе» ее состарившаяся Рахелька, навсегда пораженная страхом, сыграна просто и сдержанно, мягкими штрихами. Но в первых двух актах она играет не так — там у нее как раз очень яркие краски.

Благополучная умница и красавица из образованной семьи, пикантная и знающая себе цену, а потом — ее буквально сминает генетический еврейский ужас перед погромом (актрисой, не имеющей никаких еврейских корней, этот ужас прочувствован и сыгран как свой). Кульминация роли — «Хава нагила» на скоропалительной и жуткой свадьбе с Владеком, спасшим Рахельку. («Хава нагила», напомню, «Возрадуемся и возвеселимся», знаменитая еврейская песня; ее название — слова 117-го псалма.) После глумливых поздравлений гостей-погромщиков и польской сиротской песни, которую провывает обезумевшая от страха Зоська (Д. Жданова), Рахелька — Завтур делает шаг на зрителя, глядя в зал остановившимися глазами, и начинает петь, сначала совсем глухо, потом ее голос нарастает. Понятно, что это метафора, тем более, что к ней с двух сторон подходят уже убитые одноклассники Дора и Якуб Кац, и они танцуют втроем, обнявшись, потому что Рахелька, хоть и выжила, но тоже практически умирает на этой свадьбе, недаром теперь у нее другое имя. В лучших спектаклях она как бы и не поет, а просто «Хава нагила» выходит из глубин ее тела, и это очень страшно, и в этот момент Завтур выводит свою роль из драматической плоскости в трагедийную, а спектакль — прямиком в миф… А дальше — только страх, страх и страх, во всех обличьях: в бодрой готовности заниматься деревенским хозяйством, в догадке, что младенца задушил ее муж, в нежелании свидетельствовать в суде после войны, в поглощенности телевизором в доме престарелых. Суть роли именно в этом разломе, в том, как актриса прослаивает патетическую высоту образа этим страхом, удушливым, предательским и совсем не высоким.

Диана Жданова (Зоська) — вторая протагонистка спектакля. Нежная и чуткая актриса играет польскую деревенскую девочку, теплую, природную, из плоти и крови, с расхлябанной походкой и непосредственными реакциями. Играет все, что с этой девочкой стало: как Зоська предает Дору, спасает Менахема, которого любит, как отравляет грибами старого мужа, уезжает в Америку и заканчивает свои дни в доме престарелых, куда к ней не приходят ее американские дети. И хочет она того или нет (а она не слишком хочет), но еврейская тема становится болезненным стержнем всей ее судьбы. Обо всем этом Зоська рассказывает нам, не переставая изумляться невозможному ходу событий. И то, как с улыбкой на губах играет Жданова драму разрушенной Зоськиной жизни, выдает в ней серьезный дар драматической актрисы (в не меньшей полноте этот дар проявляется и в другой ее работе — готовящемся спектакле о Родене и Камилле Клодель). А то, как она поет на свадьбе Рахельки — воет истошным воплем, выворачивая наизнанку кишки, — демонстрирует и недюжинный актерский темперамент. Актерский же диапазон виден во вставном эпизоде «Нашего класса», где Зоська с Менахемом читают в самодеятельности советского поэта Маяковского — «Хорошее отношение к лошадям». Собственно, мы там лошадь и видим, причем именно что лошадь Маяковского, живущую в ритме его стиха. При том, что Жданова по-прежнему одновременно Зоська — в своей клетчатой юбке и советском красном платке: Восточная Польша, год 1939-й.

Александр Другов (Зигмунт): в нем тоже видится большой актерский темперамент; его роль яснее других, потому что этот персонаж — законченный (без полутонов) негодяй; но как же широко, внятно и мощно играет его актер — красивого, с широким шагом, плакатной улыбкой и несгибаемой наглостью. Особенно впечатляет сцена его смерти — как этот человек валится со стула, вытянувшись, как столб, во весь свой огромный рост.

Петр Щивэк (Хенек) приехал учиться у Фильштинского из Польши и стал, соответственно, польским консультантом постановки. Его персонаж — убийца евреев, затем ксендз: от актера-поляка, тем более в российском спектакле, эта роль вообще-то требует мужества. Щивэк тоже играет беспримесного негодяя, но сама манера его игры другая: лаконичная и сдержанная. Всего-то несколько неброских деталей, пластических и мимических, а главное — точно найденное внутреннее ощущение личности Хенека: надо, как бывает и в жизни, хорошо всматриваться, чтобы увидеть, какой он скользкий и страшный, этот человек. (С тем же лаконизмом П. Щивэк играет Родена в дуэте с Камиллой — Д. Ждановой; однако другое внутреннее наполнение делает его неузнаваемым без всякой перемены внешности.)

Иван Кириллов (Рысек): в его игре одновременно натурализм и метафоричность, скоморошьи повадки и трагедийный накал. Его персонаж погибает еще во время войны и, стало быть, не проходит сквозь все времена и возрасты, но зато как фантастически точен актер в передаче 1930–1940-х годов: трудноуловимые, но безошибочные нюансы пластики (быть может, то, как развернуты плечи, как брошены руки) необъяснимым образом делают его человеком со старых фотографий. Рысек тоже убийца, насильник и погромщик, и полицай, но не сразу — сначала он польский патриот и жертва советских репрессий. И Кириллов играет его так, что в Рысеке всегда, во всех его ипостасях, остается что-то щемяще детское. Сцена ареста — одна из самых ярких в спектакле: энкавэдэшников на сцене нет, но мы ясно видим, как они ведут согнувшегося вдвое Рысека, и как бьют, потому что видим его заломленную за спину руку, спотыкающиеся ноги, побагровевшее, искаженное болью лицо, — все окружение и всю ситуацию Кириллов играет один.

Екатерина Тихонова (Дора) ведет свою роль внятно и чисто, достоверно играя то, что вообще-то не так просто сыграть: судьбу скромной женщины, попавшей в самое пекло истории. О том, как ее насиловали одноклассники и как ее вместе со всеми сжигали в овине, Дора Тихоновой рассказывает с ошеломляюще искренней интонацией, доверительной и недоуменной.

Денис Прытков (Владек) демонстрирует отличную психологическую школу. Его герой — простец, который, как и Дора, попал в это пекло, но в отличие от Доры он поляк и у него есть возможность действовать. По ходу дела он принимает одно за другим импульсивные человеческие решения — однако внутри нечеловеческих ситуаций они превращаются то в подвиг, то в предательство, то в преступление. И этот невозможный коктейль Прытков играет необычайно органично и вдумчиво, умея разобраться в сложных перипетиях психологии, которые у самого персонажа пролетают мимо сознания. Его инструмент здесь — не столько яркость, сколько психологическая точность. И это одна из самых зрелых работ спектакля.

Сергей Горошко (Менахем): его персонаж — жертва, а потом мститель, но и его жизнь оказывается полна подлостей, мелких и не мелких, вынужденных и нет. Спасаясь, он оставляет на гибель жену и сына; от Зоськи, прятавшей его всю войну, отделывается, отправляя ее одну в Америку; а мстит убийцам — работая в органах госбезопасности, допрашивая и пытая. В этом образе Горошко ищет точность эмоций, причем работает довольно скупыми средствами, почти не заходя в область гротеска, которого в спектакле достаточно. Его актерские возможности особенно четко видны в той сцене, где Зоська играет лошадь: стихи там читает именно Менахем, и Горошко, ничего особо не изображая, никого не копируя, становится неуловимо похож на Маяковского.

Илья Якубовский (Якуб Кац). В пьесе это романтический образ (в школе Кац — бундовец, при Советах — просветитель-киношник, при немцах — первая жертва своих одноклассников), но Якубовский строит образ совсем на другом. Никакого романтизма тут нет, напротив, его Кац — такой аккуратный отличник, сдержанный и серьезный, и тем страшнее его бесстрастный рассказ (читают по тексту) с подробностями собственной смерти, и тем страшнее его посмертные появления в инфернальном образе Чаплина, которого он когда-то изображал перед сеансами кино. Полная внешняя сдержанность, пластическая, интонационная и эмоциональная, — при интенсивной внутренней жизни.

Никита Кох (Абрам): утонченный и нервный актер с тонкой костью и внутренней силой, поет, как дышит, и танцует, как дышит. Если искать аналогии в истории театра, то это — в сторону актеров ГОСЕТа. Самая последняя сцена спектакля отдана именно ему: длинный-предлинный монолог, нанизанный на скрытый ритм и состоящий в перечислении всех прежних родственников Абрама, погибших в Едвабне, и стольких же новых родственников Абрама, живущих теперь в Америке; а потом — совсем краткий, с блеском исполненный проход-полутанец, который, собственно, и держит финал всего огромного действия.

И наконец, в «Нашем классе» есть еще голоса за сценой — изумительный вокал Анастасии Гордымановой и Алины Покровской. На сцене эти две актрисы появляются в другом спектакле курса — «Тень от церкви» по рассказу А. П. Чехова «Бабы». А. Покровская деликатно и интеллигентно играет там драматичную травестийную роль — сироту Кузьку. А. Гордыманова, напротив, демонстрирует острейшую, даже эксцентричную характерность, играя придурковатую беззубую Странницу — ее масштабное соло, по сути, становится спектаклем в спектакле.

Нелишним будет сказать, что «Наш класс» участвовал в фестивале студенческих театров в Польше (10-й Международный фестиваль театральных школ «ITself»). Успех в Варшаве российского спектакля на столь больную для поляков тему был вовсе не предрешен, однако зрители аплодировали стоя. И автор пьесы пришел за кулисы с поздравлениями. Спектакль получил Приз жюри и Приз зрительских симпатий, и актриса Анна Завтур получила приз — за лучшую женскую роль второго плана. Второго плана — потому что спектакль, безусловно, ансамблевый, там нет главных и неглавных героев, и все десятеро персонажей равны.

ДЕТИ НОВОГО ВЕКА

Ребята, которые показывают выпускные спектакли, родились в самом конце ХХ или начале XXI века, и сразу возникает желание рассказать о том, как был встречен ХХ век, какие надежды он породил, какие ожидания его обманули. Тем более что среди студентов-выпускников есть двадцатидвухлетние, то есть родившиеся сто лет спустя после возникновения Московского Художественного театра. Эта дата — 1898 год — одна из самых славных в нашей истории, дата рождения новой театральной эпохи и даже нового представления о театральном искусстве — я имею в виду становление режиссерского театра. Такие события встречаются чрезвычайно редко. Повторится ли подобная ситуация сейчас, в наши дни, столкнутся ли уважаемые выпускники с событиями подобной важности? И готовы ли они к подобной встрече? Будем надеяться, что готовы. Впечатления о просмотренных выпускных спектаклях дают такую надежду.

А один из них, уже прогремевший спектакль «Наш класс», показал, что молодые ребята без большого опыта прожитой жизни способны справиться с труднейшими задачами, не просто профессиональными, но человеческими, моральными, труднообъяснимыми. Классический авангардный театр начала ХХ века таких задач перед собой почти не ставил. Он следовал треплевским словам из пьесы «Чайка»: «Нужны новые формы!» Новые формы, радикально новые, действительно появились. Сейчас актуален, по-видимому, другой лозунг: «Нужно новое содержание». Как раз с новыми формами все в полном порядке. Режиссерам позволено многое, если не все. А новое содержание требует мужества, мудрости, а отчасти и милосердия, что меня особенно поразило, когда я наблюдал игру десяти участников спектакля «Наш класс».

Для них всех это, конечно, отрадный, но короткий период, когда выпускники уже не студенты, но еще не работающие артисты, уже владеющие необходимыми приемами актерской игры, но еще не защищенные актерскими штампами, не слишком заметными поначалу. Это период недолгой профессиональной откровенности, когда актер полностью открыт и для пьесы, и для спектакля, и для зрителей, и для партнеров. А в случае спектакля «Наш класс» сама ситуация, созданная (но не сочиненная) драматургом Тадеушем Слободзянеком, предрасполагает к предельной откровенности, которая станет и непосредственным содержанием происходящего действия, и последующим — спустя прошедшие годы — обсуждением того, как случилось то, что произошло, как могло случиться и как не могло не случиться. Сначала, еще задолго до войны, вроде бы дружно живущий класс распадается на две половины, поляков и евреев, потом, едва приходят немцы-нацисты, выясняется, к удовлетворению одних и ужасу других, сколько антисемитизма затаено в коллективном и весьма агрессивном подсознании польской половины класса. А затем, после прихода советских властей, так же обнаруживается, сколько мстительных и таких же агрессивных чувств затаено в коллективном подсознании оставшейся в живых еврейской части класса, и какова роль и судьба исключений из этого рокового общего правила — замечательных ребят и польской, и еврейской крови, и какова общая атмосфера прошедших лет, какой она кажется сегодня, когда так же страшно, что тебя убьют и что ты сам станешь убийцей.

Все это, повторяю, ситуация вполне достоверная для польского городка 1930-х — начала 1940-х годов, когда на место цивилизованных чувств приходят скрываемые звериные. Но вместе с тем это абсолютно театральный ход — снятие маски. В спектакле, в котором очень много быстро сменяемых предлагаемых обстоятельств, начинающие актеры весьма убедительно справляются со сложностями этих метаморфоз, и тут нельзя не назвать имя режиссера, а это Дарья Шамина, и спектакль тоже ее дипломная работа.

Но хотя в спектакле 7 мальчиков и 3 девочки, и это в некотором отношении мужской спектакль, два женских имени тоже нельзя не назвать, потому что играют они безупречно. Зовут этих девушек Анна Завтур и Диана Жданова. В последних эпизодах спектакля, эпизодах уходящей или ушедшей жизни, они демонстрируют поражающую деликатность и необходимое мастерство: играя невыносимую усталость от всего пережитого — это Анна, и прощаясь с жизнью с беззлобной улыбкой — это Диана. Ничего лишнего нет, но рождается то, что почти не встретишь в современном театре, — рождается катарсис по всем аристотелевым законам трагедийного жанра.

Я считаю «Наш класс» лучшим спектаклем прошедшего сезона.

СЕДЬМЫЕ «ФИЛЬШТЫ»: ЛИРИКА И ЮМОР

Скажу еще о двух спектаклях Мастерской, показанных в 51-й аудитории, явно «не добравших» из-за карантина зрительского внимания и любви.

Педагог курса Екатерина Ханжарова обратилась к «Женитьбе», в которую вплела мотивы и других гоголевских произведений. Получилась лирическая комедия с грустными, даже трагическими нотами — герои разрываются между недостижимой мечтой и реальностью, в которой они словно чужие…

В прологе Антон Вараксин (Степан, слуга Подколесина) тоскливо и отчаянно бренчит на балалайке, «самом русском» инструменте, национальном символе, и с чувством пропевает или, скорее, полуречитативом выкрикивает хрестоматийные слова из «Мертвых душ»: «Тройка, птица-тройка, кто тебя выдумал…» Крошечная роль слуги в спектакле расширена. Щуплый «мужичок» в картузе и овчинной безрукавке часто присутствует на сцене даже без слов, с балалайкой в руках, и его унылое бренчание звучит контрастом веселому, бодрому существованию женихов с их претензиями на победу в марафоне под названием «женитьба». Забег окончится фиаско для всех — словно подсказывает балалаечное треньканье… На сцене собирается живой оркестрик. Высокий Игорь Щипакин — чиновник Яичница в пальто и шапке-пирожке — с деревянными ложками. Хрупкий Илья Якубовский — кокетливый Анучкин — с контрабасом. Рослый Михаил Арефьев — молодцеватый моряк Жевакин — с гармонью. Екатерина Домашенко — веселая Дуняша — с бубном. Оркестрик сопровождает ироничным, даже слегка издевательским музыкальным комментарием метания и сомнения Подколесина, притом что сам герой в исполнении Владислава Швецова не вызывает иронии, он достоин сочувствия и понимания. Это мечтательный, застенчивый молодой человек с мягкой улыбкой, интеллигентным и одухотворенным обликом. Разумеется, его нерешительность комична, но вполне психологически обоснована актером. Бодрый, активный Кочкарев врывается в укромный мир Подколесина и, мешая ему предаваться мечтам на диване, тащит из дому… В исполнении Евгения Тимохина это подвижный, динамичный, смазливый молодой человек в блестящем костюме, с розовым галстуком, развязный и бесцеремонный. План женитьбы вырисовывается мгновенно, и основным мероприятием сразу становится банкет — Кочкарев, приплясывая, рассуждает о мадере и шампанском. Для актера естественно в этой роли отпускать себя в танец — эти пластические выплески «проявляют» характер героя, человека безбашенного, привыкшего к кутежам, но с некой невысказанной внутренней драмой (внутри Кочкарева — обида или неудовлетворенность жизнью, тревожное беспокойство).

«Женитьба», как и все работы Мастерской, ансамблевый спектакль, но все же в нем выделяется дуэт Подколесина и Агафьи Тихоновны, двух личностей, поддающихся влиянию, но на самом деле — охраняющих свой внутренний мир от внешнего вмешательства. Анастасия Гордыманова (Агафья) существует в спектакле с огромной степенью свободы. Впечатляют живость и непосредственность ее реакций, выразительность и при этом естественность мимики — ее лицо с большими глазами, пухлыми детскими губами становится открытой книгой, в которой легко читать чувства, страхи, надежды ее героини. В сцене представления женихов суета и кутерьма, затеянная вокруг невесты, вдруг замирает, когда Подколесин оказывается рядом с ней, и они стоят, робко прильнув друг к другу — столкнувшись и словно не в силах отойти. Гордыманова поднимает огромные глаза на партнера — и в этом зрительном контакте актеры успевают «предсказать» без слов то счастье, которое «было так возможно, так близко» для их героев…

В знаменитый финальный монолог Подколесина добавлены слова: «Что есть наша жизнь? Вечный разлад мечты и действительности». В спектакле герой Владислава Швецова не прыгал вниз, в окно, а взбирался вверх — с трудом подтягивался по висящей занавеси. Так решен его побег — за неуловимой мечтой… И Агафья — Анастасия Гордыманова долго-долго молча смотрела вверх, на ту точку, где исчез ее суженый. Это насыщенное молчание актрисы сильно воздействовало — сильнее, чем слезы или какие-то горестные жесты.

«Мы родились давно…» — камерный спектакль, сочиненный тремя студентками под руководством мастера, результат творческого задания «наблюдения за людьми». В этом слове — «наблюдения» — нет холодного интереса ученого, наблюдение равняется диалогу с героем, внимательному и чуткому «слушанию» другого, вглядыванию в другого (педагог по наблюдениям — Андрей Матюков).

Три юные студентки существуют на площадке от имени трех старых женщин. Тут сложная техника работы в образе: мы видим и слышим именно героинь — но и сами исполнительницы явно присутствуют, не полностью прячутся внутрь персонажа. Зритель поначалу радостно принимает все за шарж: актрисы выразительно воспроизводят тембры голосов (чуть дребезжащая старушечья речь, неустойчивая интонация…), особенности произношения. И в этой снайперской точности, действительно, много юмора, но нет насмешки, иронии. Это добрый юмор, ласковый. Но, конечно, к шаржу дело не сводится.

Валерия Калегина открывает спектакль — ее Татьяна Николаевна, бывшая балерина, дама красивая, стройная, держит спину прямо (в буквальном и переносном смысле). Звучная речь, изящные движения кистей рук, которые аккомпанируют рассказу, — эта женщина полна чувства собственного достоинства, собранности, внутренней дисциплины. Ее драма — несложившаяся личная жизнь, утраты, одиночество — проступает постепенно. Калегина в этой роли точна, умело и тонко пользуется характерными красками, исполнена благородной простоты. Мудрая актерская работа. (Интересно, что в «Женитьбе» Калегина играла роль свахи, эффектной женщины на шпильках и с мундштуком в руке: средства совершенно иные, яркие, размашистые штрихи, при этом у актрисы — то же идеальное чувство меры!)

Екатерина Домашенко рисует забавный образ этакой чудачки — дама заселяется в гостиницу, опрыскивает казенную мебель (то ли санитайзером, то ли освежителем воздуха), звонит по мобильному телефону и долго беседует с кем-то из родственников, сюсюкает (кажется, что с внуком — а потом она достает вставленный в рамку портрет кота!)… В общем, сценическая шутка, почти анекдот. Но постепенно сквозь эту смешную маску мы начинаем отчетливо видеть страдающую и гордую душу, слышим рассказ о жизни и понимаем, что Валентина Степановна когда-то сделала выбор между любовью и актерской профессией, и, даже если выбор принес ей боль, она не может сейчас перечеркнуть свою жизнь, продолжает честно и истово работать, служить своему делу, пусть и в школьном театральном кружке, находит в этом смысл.

97-летняя старушка Валентина Николаевна в исполнении Анны Завтур бодра, активна, ее память переполнена воспоминаниями, смешанными с самыми невероятными фантазиями, цветными снами, откровенными выдумками, и все это выглядит обаятельно, талантливо. Угощая публику водочкой и закуской, она рассыпает свои истории, увлекательные и детально яркие, выпуклые. Смешные и страшные. О романах и о смерти, о голоде в блокаду и о потере мужа и новорожденного ребенка, о театре…

Веселый и честный взгляд на старость помогает актрисам просуществовать без фальши и выйти к глубокому пониманию существа жизни, важности главных ценностей бытия. И в этом, конечно, главный итог работы всей Мастерской.