«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». По мотивам романа Л. Стерна.
Театр им. Ленсовета.
Режиссер и автор инсценировки Борис Павлович, художники Мария Лукка и Александр Мохов.
В инсценировке Бориса Павловича нет ни слова отсебятины. Вся она соткана, скроена, сверстана из текстов английского писателя XVIII века, магистра искусств и священника Лоренса Стерна — его романа и авторских комментариев к нему. Павлович освоил, усвоил, присвоил эти тексты абсолютно и произвел филигранную работу, составив из них свою авторскую режиссерскую композицию.
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Кудряшова.
Перераспределив реплики персонажей, изменив конфигурацию диалогов, превратив в диалоги многие пассажи авторских прямых высказываний и размышлений, разрядив их бурлескными «монологами-аттракционами»… Это и реприза про «белого медведя», глубокомысленно комично исполняемая Федором Федотовым, играющим резонера и педанта «философа» мистера Шенди. И «новелла» о короле Франциске I, так сильно мечтавшем укрепить дружбу со Швейцарией, что затеял с ней войну. И история о короле богемском, имевшем страсть к мореплаванию, но не имевшем выходов к морю. И нелепый брачный договор миссис Шенди. И нерадивое родовспоможение, стоившее Тристраму расплющенного носа. И его неудачное крещение. И методы излечения от любовного недуга при помощи клистира и палки. И… и… и… Не случайно одним из кумиров Лоренса Стерна был Франсуа Рабле…
Режиссер усвоил и присвоил роман настолько, что сочинил и вставил в текст единственную собственную стилизацию — «письмо к Дженни». Той самой Дженни, которая непроявленной мечтой, ангелом-хранителем автора витает в тексте и за текстом «Тристрама» и так уместно «возникает» этим письмом под занавес, в самый канун «ангельской» финальной песни Сюзанны. Нет, Павлович не стал переделывать роман в пьесу. Не стал разворачивать масштабное действо модного «эпического жанра». Если определять жанр сделанной им инсценировки, то я предпочел бы слово «спектакль», текст для драматического спектакля, каким он виделся режиссеру и для какого и был составлен.
О. Муравицкая (Миссис Уодмен), Р. Кочержевский (Дядя Тоби).
Фото — Юлия Кудряшова.
Из неполных девяти томов «Тристрама», не только не законченного, но и не предполагавшегося автором к завершению, режиссер сосредоточился главным образом на начальных (от зачатия до появления Тристрама на свет «проходит» два с половиной тома) и последних, рассказывающих историю любви вдовушки Уодмен и дяди главного героя, отставного пехотного капитана Тоби Шенди. Сам Стерн намеревался написать томов сорок, а то и больше, планируя сочинять по два тома в год. Кто знает, если бы не туберкулез, рано унесший его в могилу, то, может быть, так бы и случилось…
Я назвал Тристрама Шенди «героем», в то время как в спектакле он, строго говоря, таковым не является. Александр Новиков, открывающий спектакль и почти все время находящийся на сцене, не столько персонаж-участник, сколько участвующий в действии автор сценического повествования, представляющий героев, рассказывающий о событиях их жизни, комментирующий действие, «вспоминающий» по большей части то, чего он никогда не видел и видеть не мог, попросту потому что Тристрам еще не существовал. И то, что на сцене мистер Шенди выглядит в два раза младше собственного сына, хоть и создает эффект комический, возражения не вызывает. Время от времени Новиков-Тристрам «подыгрывает» партнерам, но остается для них как бы невидимым. Даже пеленки ему сменить забывают, хоть он и настаивает: «Меня надо перепеленать!»
Н. Шамина (Миссис Шенди), А. Новиков (Тристрам Шенди).
Фото — Юлия Кудряшова.
Прием остранения используется режиссером и в том, как он включает в спектакль зонги (композитор Роман Столяр, стихи Леонида Аронзона). Актеры, берущие в руки музыкальные инструменты, перестают быть персонажами, играют и поют «от себя». Они вообще легко «входят» в свои роли и «выходят» из них. Это свойство — быть на сцене ближе к самим себе, быть собой — от начала к концу спектакля будет усугубляться и особенно остро проявится во втором акте. Повиснут на расставленных на сцене подставках снятые с голов парики, поменяются детали сценических костюмов, а Тристрам во втором действии и вовсе выйдет в кедах и джинсах, оставив от «восемнадцатого века» лишь широкую белую сорочку. Многое изменится на сцене от первой выходной экспозиции разряженных декоративных кукольных человечков, намеренно «затянутой» режиссером, до финальной «ангельской» песни Сюзанны. Ах нет, уже не Сюзанны, а исполнившей эту роль Анны Гольдфельд…
От всего декоративного первого акта со свойственной ему стилизацией старинного «английского юмора» — ко второму, где ирония и самоирония Стерна будут чередоваться с эпизодами мрачными, тягостными и пронзительно лиричными… И, кажется, никогда не забыть жуткий вопль капитана Тоби (Роман Кочержевский), слышащего свист приближающегося ядра, от удара которого срикошетит камень на вершине бруствера, раздробивший ему пах: «Что это за звук?!» Впрочем, вопль этот прозвучит еще в первом акте предвестием экзистенциального катастрофизма, постепенно проявляющегося на уровне эмоциональном, атмосферическом, заставляя зал, только что хохотавший, замирать звенящим, напряженным молчанием…
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Кудряшова.
Как легко, органично и мастерски из нескольких разрозненных эпизодов романа выстраивает режиссер единую картину, вводящую в спектакль тему смерти. В романе автор, путешествующий во Францию, мучимый морской болезнью и напуганный бурей, бушующей в проливе, спрашивает капитана корабля: «Скажите, капитан, случалось, что кого-нибудь застигала смерть в этом проливе?» Молодая монахиня бегинка ухаживает в романе за раненным в колено капралом Тримом… В спектакле нет ни капитана, ни монахини, ни Трима. «Море» возникает мгновенно, из большого полотнища черного полиэтилена, закрывающего составленные в ряд разномастные столы. А участвуют в сцене только вояка Тоби, получивший страшное ранение в пах при осаде Намюра и лежащий на столе без брюк, и заботящаяся о нем миссис Уодмен, его возлюбленная (Ольга Муравицкая). И сцена эта, целиком составленная из текстов и реплик Стерна, обретает смысл куда более глубокий и зловещий, нежели страдания по поводу качки…
Иногда произносимый исполнителем текст и вовсе не имеет смысла, является очевидной тарабарщиной, как в одной сцене у А. Новикова: «…за велистою велиста, за суетою суета, за пристотою пристота, за блестотою блестота…» Но составляемая режиссером композиция из музыки, света, видеопроекций и нарастающая нервная ритмика актерского существования гонят в зал волну напряженной энергии и тревоги… Складывается впечатление, что содержание озвучиваемого текста не так и важно режиссеру Павловичу, чтобы составить содержательную и напряженную сценическую картину.
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Кудряшова.
В эксцентрическом эпизоде с приготовлением миссис Шенди (Наталья Шамина) экстравагантного варева из упаковок и консервных банок, отправляемых в кастрюлю вместе с их содержимым, текстом является опись из справочника: сколько улиц расположено в разных кварталах Парижа. В своем обычном кринолине, с несколько растрепанной прической, жеманно и мечтательно квартал за кварталом «легкомысленная» миссис Шенди ведет свою нескончаемую «повесть». Девятнадцать кварталов. Девятьсот улиц. Текст этот, кстати, тоже взят из романа Стерна. Но то, что готовит миссис в помятой алюминиевой кастрюле, на бытовой плитке, во дворе собственного дома с пустыми глазницами вынутых из фасада стенных проемов, придает фарсовой сцене щемящий смысл…
Спектакль Б. Павловича производит сильное художественное ассоциативное впечатление. Не очевидное, не публицистическое — художественное. После первого просмотра мне понадобилось проспать ночь и проснуться утром, чтобы вдруг понять, почему так остро, мучительно и беспокойно воспринял я накануне перемену декорации, произведенную в антракте: двухэтажный фасад Шенди- Холла во втором акте лишился пластин-панелей и превратился в дом-конструкцию, дом-скелет. В одном из его проемов под единственным оставшимся дворовым фонарем и происходит главное объяснение миссис Уодмен и капитана Тоби, дружески покуривающих большие трубки…
Ф. Федотов (Мистер Шенди), А. Новиков (Тристрам Шенди).
Фото — Юлия Кудряшова.
Между прочим, трубки эти появились в спектакле также из романа Лоренса Стерна, повествующего о «двух турецких трубках», присланных капралу Триму в подарок его братом Томом. Как и половина белой лошади из папье-маше, перемещаемая по сцене, а в финале и вовсе установленная на попа: «любимый конек дядюшки Тоби» — рассказы о битвах и фортификационных сооружениях. Как и лионское «майское дерево», приготовленное к посадке, но так и не посаженное капитаном и вдовой. В «Тристраме» нет ничего лишнего и случайного…
Спектакль, каким я увидел его на двух премьерных просмотрах, обладает незаурядным потенциалом, на мой взгляд, еще не вполне раскрывшимся. Причем с обеих сторон: и со стороны сцены, где режиссером собран блестящий ансамбль исполнителей, уже усвоивших главный вектор развития их ролей, и со стороны зрительного зала, чутко замирающего навстречу каждой сценической драматической ситуации. Я никогда прежде не видел у Александра Новикова такого сосредоточенно-серьезного взгляда. Не видел такой острой характерности и мужественной простоты у Романа Кочержевского. Никогда прежде сдержанная, суховатая манера игры Ольги Муравицкой не представлялась мне такой лирически пронзительной. Новыми оттенками смысла и обертонами проступила здесь и чуть экзальтированная декоративность в игре Натальи Шаминой, не только простодушной, но и беззащитной. Ясная и уверенная лирика Анны Гольдфельд, успешный и разноплановый дебют на сцене Театра им. Ленсовета приглашенного Федора Федотова также заслуживают упоминания и похвалы…
Р. Кочержевский (Дядя Тоби), О. Муравицкая (Миссис Уодмен).
Фото — Юлия Кудряшова.
Когда-то в молодости у меня был длинный широкий хлопчатобумажный китайский плащ, доставшийся по наследству от деда моей жены. Плащ как плащ, ничего особенного. Но что превращало его в предмет зависти и вожделения многих моих ровесников, что делало его стильным и особенным, так это роскошная алая шерстяная подкладка, пристегивавшаяся изнутри. Разумеется, где только можно, я носил его, не застегивая. К чему это я? К тому, что своя подкладка имеется и в спектакле Бориса Павловича о Тристраме Шенди. Будучи крепко пристегнутой к роману Лоренса Стерна, именно она во многом обеспечивает ценность постановки. И вопреки утверждению автора «Письма к Дженни» о том, что он «стал слишком чувствителен, чтобы испытывать истинные чувства», у авторов ленсоветовского «Тристрама», всех без исключения, с истинными чувствами все в полном порядке. Потому-то им так «трудно просыпаться утром, просыпаться и вставать с постели». Но вставать надо, хотя бы для того, чтобы сыграть свой спектакль. Возможно, он поддержит кого-то еще и поможет «спускать ноги на пол» и «искать второй тапок»…
Я все же напишу чуть-чуть про спектакль «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» в театре им. Ленсовета режиссера Бориса Павловича, потому что мне хочется туда опять (зависимость возникла, химическая, и не могу перестать вспоминать). Заметки на полях.
Первая моя мысль была о режиссере (Борис Павлович, кто не знает, интеллектуал страшный, и я вообще не понимаю, как он работает с актерами – можно же до конца жизни разбирать как рукописи, все эти мысли и замыслы, и аллюзии). Словом, Борис — великий птицелов и ловец смыслов, его интеллектуальные кружева и архитектура спектакля таковы, что актеры будто прекрасные птицы – поют, вероятно, не всегда до конца понимая истинной своей роли, но в итоге слушаешь музыку сфер. А все уже и написали, и проговорили про то, что спектакль этот – что воздух, а воздух описывать – неблагодарное дело. И что мгновение в этом спектакле уловить невозможно, как настоящее, которое становится прошлым – вот этим мгновением, утекающей сквозь пальцы жизнью и занят режиссер с актерами, и что время и вечность здесь свистят и хлопают дверями в прямом смысле, а в финале все звуки, все песни, все слова любви тонут в грохоте волн – то ли моря житейского, то ли мандельштамовского, которое, черное, витийствуя, шумит и с тяжким грохотом подходит к изголовью.
Но перед тем, как меня залихорадило от стихий, был восторг – от красоты замысла, от этой «шутки» — заставить зрителя наблюдать за людьми в париках в этой невероятной, идеальной когда-то белой, нынче серой, с потеками рамке дома (стоя аплодирую Александру Мохову и Марии Лукке) в то время, как за стенами театра рушится мир – это было до того нелепо и бессмысленно, и абсурдно, что я неожиданно стала смеяться в первые минуты спектакля. А дальше становилось понятно, что Борис каким-то невероятным образом разъял текст 18-го века, соединил его со стихотворениями Леонида Аронзона, нанизал как бусинки на свои метафизические нити музыкальные этюды, песенки и почти что арии (композитор Роман Столяр), в итоге сочинив метафизическую оперу о человеке, о сотворении и начале жизни и хрупкости, почти что невесомости этой жизни человеческой. Ее веселой бессмысленности. Ее конце. Ее необходимости этой вселенной. Когда над сценой проплывают картонные облака, и сами фигурки персонажей в камзолах и париках – черные силуэты, будто вырезанные из бумаги – подуй посильнее и их вообще не станет, и кукольный домик, в котором они живут, рассыплется, возникает это изумление: как эта мыслящая плесень хомо эректус, совершенно неприспособленная к жизни на этой планете, удержалась, развилась, да еще придумала все эти церемонии, камзолы, философию, театр, любовь, зачем, отчего они все говорят, говорят, щебечут, и лишь на мгновение замирают на полуслове, не в силах осознать и вынести этого понимания и чувства мимолетности жизни, ее микроскопичности на фоне грандиозной тысячелетней истории.
«Что мне сказать о жизни? Что она оказалась длинной». Только Александр Новиков и мог, наверное, сыграть эту интонацию печального человека, чей рассказ о собственном зачатии, рождении, сломанном носе и, конечно, имени, будет так весел. Здесь вообще каждый – существует в своем регистре, кукольный, хрустальный голосок матери Тристрама – Натальи Шаминой, которая, не сбиваясь ни в одной запятой, зачитывает брачный договор, а потом появляется в контровом свете, в белых одеждах (будто сцена из мюзикла «Иисус Христос – суперстар») в сцене рождения Тристрама. Здесь невероятный (можно напишу дважды? -невероятный Роман Кочержевский в роли братца Тоби,) который так отыгрывает сцену попадания ядра в таз, лобковую, бедренную кости, что содрогаешься и вспоминаешь Андрея Болконского, смотрящего на крутящееся ядро… Все написали про обэриутов, а мне, когда сел братец Тоби, солдат-тугодум и стал рассказывать мистеру Шенди о смерти его сына, и на вопрос: болел, ответил безумной фразой – конечно, болел, иначе как бы он умер, возникает такой высоты абсурд, что вдруг отчетливо внутри зазвучало: «В ожидании Годо» — так уже сидели на этой сцене два братца и тоже задавали друг другу бессмысленные вопросы. Но как Братец Тоби своей грязной ладонью грубо и нежно гладит по щеке своего братца – философа (а как тонко Федя Федотов играет вечно юного отца Тристрама Шенди)! Диди и Гого посреди черной экзистенциальной черноты, двое, заговаривающих друг другу зубы, а на самом деле все о том же – о жизни и смерти, о страхе и любви. И вот из таких этюдов, мгновений (я их все-таки поймала, поймала!) постепенно и складывается, как в мозаике, ответ на вопрос – зачем нужен человек человеку среди этой вот свистящей темноты, в которой тебя того и гляди снесет в океан небытия? Вот ради того, чтобы в какой-то миг подарить другому любви. Сына – отцу и матери (с какой нежностью смотрит на своих молодых родителей Тристам), братца – братцу, матери – сыну, служанки – хозяину, старого солдата – молодой вдове (если хотите о любви – вам на этот спектакль, дуэт Ольги Муравицкой и Романа Кочержевского – думала, так уже не пишут и не играют о любви)
Из этого спектакля очень сложно возвращаться на улицы. Хотя он и про сегодня, но хочется обратно. В море житейское середины восемнадцатого века, в эти барочные мотивы, в красоту (как мало ее осталось, боже мой). Что там у Ницше рождалось из духа музыки? Трагедия? Борис Павлович со творцы пока ее отменяет. На ближайшие два дня для меня точно.
Елена строгалева ))
Спасибо за столь обширный и познавательный отзыв.