Когда я вижу настоящего Челентано — я всегда вспоминаю Семака. Он не дает мне адекватно воспринимать «подлинник», потому что в памяти сразу всплывает «копия» — Челентано — Петя Семак в прославленном учебном спектакле «Ах, эти звезды!»: он ходил на руках и пел, стоя на голове… Это был 1983 год. Как он ходит на руках, я увидела еще раз через пятнадцать лет, в 1998. Шла вечерняя репетиция спектакля БДТ «Аркадия». Что-то получилось — и в финале Семак, знаменуя радость творчества, встал на руки и прошелся по сцене репетиционного зала. Он сделал это так лихо, что режиссер Э. Нюганен тоже встал на руки и тоже прошелся… Так они и ходили, болтая в воздухе ногами. «Да ему все двадцать пять!» — думала я еще не раз, встречая Семака на набережной Фонтанки, когда он опять шел на руках…

А теперь ему 55. Невероятно, Петя!

У них был действительно «звездный» курс: Максим Леонидов, Ирина Селезнева, Лика Неволина, Владимир Осипчук, Татьяна Рассказова, Николай Павлов, Аркадий Коваль, Михаил Морозов… Они играли «Братьев Карамазовых», Семак был Митя. Он очень смешно рассказывает, как Кацман добивался от них сценической правды — почти до смерти. Репетировали сцену, где его Митя врывался к Грушеньке и, не застав ее, кидался душить горничную Фенечку. И вот — восьмой час репетиции, Митя все вбегает и вбегает, а Аркадий Иосифович твердит: «Петя! Не верю!» И тут уставшая Регина Лялейките — Фенечка говорит: «Петя, придуши ты меня наконец как-то по-настоящему, чтобы уже закончить на сегодня!» Семак вбегает, раз — и вдруг действительно задевает какую-то артерию. Регина откидывается без сознания. Ее отливают водой, она приходит в себя… «Петя», — говорит Кацман, — все было опять не так, но в одном моменте я тебе поверил. Когда ты ее душил, в этом что-то было…» Они заканчивали институт красавцами и счастливчиками. Дальше начались судьбы. И Петр Семак — с внешностью пекашинского Мастрояни и простодушием вольтеровского Кандида — отправился в путешествие по жизни.

Мы писали об этом путешествии всегда, постоянно, много. Будем считать, что юбилей Семака лично я отметила текстом про его Арбенина в Александринке. Подозреваю, он еще не видел наш последний номер. Да и никто не видел. Поэтому. Вопреки традициям, мы откроем эту статью в блоге — в честь дня рождения выдающегося артиста и нашего друга, с которым, правда, мы не виделись очень давно. Что не мешает человеческой любви и профессиональному вниманию.

Счастья, Петр Михайлович, народный ты наш!

ОПИРАЯСЬ О ВОЗДУХ

Петр Семак играет Арбенина

Вот он выходит из музейной витрины, в которой покоятся костюмы старинного спектакля Мейерхольда — Головина, надетые на манекены…

Он и появляется, собственно, ожившим манекеном, напомаженной куклой с мертвым, тоже кукольным, гримом Юрьева. Не лицо — маска, не человек  — в лучшем случае восковой болван. Причем не молодой Юрьев 1917 года, а потолстевший, этак года 1939-го, когда писались юрьевские «Записки». Идет… Над ним нависает голос Юрьева — Арбенина, дребезжащий в старой фонограмме…

Спокойно наблюдаю движения статиста: ведь это, конечно, не Арбенин и не Семак, это знак роли, иронический привет театру — музею восковых фигур, это такой явный маскарад, шутка, а вот сейчас, в противовес, появится Петр Семак — настоящий драматический герой. Я даже не делаю попыток узнать в этой кургузой фигуре без шеи и с брюшком хорошо знакомого, статного и подвижного народного артиста Семака, потому что это явно не он: уж это мне лицо, «обрамленное черными волосами», уж эти претенциозные юрьевские бачки, этот пошлый парик и волнистый кок, отчетливее всего другого сохранившийся на старых фотографиях мейерхольдовского «Маскарада»… Грубый, но забавный и злой шарж! А сейчас выйдет он, трагический герой, выйдет замечательный живой артист с опытом трагического Лира и экспрессионистского злодея короля Леонта…

П. Семак в сцене из спектакля «Воспоминания будущего».
Фото — Е. Кравцова.

И вдруг «кукла-Юрьев» с остановившимися глазами, по-наполеоновски сложившая на животике скрещенные руки, принявшая неестественную юрьевскую позу (декоративно выставлена вперед полусогнутая нога) и «осененная» фонограммой, возвышает голос в первой же фразе… И только этот голос, с первых звуков входящий в нелепый, вибрирующий интонационный режим, голос, пропевающий первые реплики, голос, который в старину называли органом, выдает в ряженом истукане Петра Семака.

Дальше — удивление, дальше — ожидание, дальше — впечатление. Он не играет Арбенина, он не играет, как кажется некоторым, и маску Юрьева. Он — актер психологического типа, актер школы перевоплощения — играет в этом условном спектакле роль Юрия Михайловича Юрьева в роли Арбенина, стараясь проникнуться формой этой сложносочиненной роли так, чтобы она стала сутью и ее можно было прожить — прожить сценическую жизнь артиста Юрьева на сцене Александринского театра в роли Арбенина. Сцена — предлагаемые обстоятельства. Такие же, как когда-то было Пекашино. Драматической сутью здесь становится подражание в самом высоком смысле: через имитацию диковатых интонаций Юрьева, лишенных какого-либо логического смысла, — Семак словно впускает в себя метафизику роли, ее внутренний гул, ее высокую поэзию. Сосредоточенность на голосоведении, на красоте модуляций совершенно отделяют Арбенина—Семака от окружающей действительности, у него нет других партнеров кроме «музыки сфер». Не Нина — Е. Вожакина, не Неизвестный — Н. Мартон, а «ноты Юрьева» настоящий партнер Арбенина — Семака. Попадание в них сулит реинкарнацию, перевоплощение, воскрешение художественной эмоции.

И, надо сказать, в первом акте это чудо стилизаторства срабатывает: мы слушаем Арбенина — Семака, вперившего невидящий, неподвижный взгляд в пространство, — почти завороженно, завывающие алогичные фиоритуры становятся музыкой, высокой поэзией, отвлеченной эмоцией. В этой отвлеченности от земного, в отсутствии связей с миром, в том числе сценическим, — суть роли. А еще она, эта суть, — в актерском мастерстве и виртуозной технике.

Юрьев ведь и правда отрывался от реальности. Даже если анекдот о том, как однажды забыли выставить какую-то колонну и он, привыкший опираться об эту колонну в одном из монологов, не заметил ее отсутствия и оперся о воздух, приняв соответствующую позу, — и в самом деле только анекдот, в нем есть смысл. Роль Семака тоже «опирается о воздух».

Как раз в период работы над «Маскарадом» Мейерхольд с М. Ф. Гнесиным размышляли над способом фиксации драматического спектакля как некой почти «нотной» партитуры, по которой потом можно было бы сверять и восстанавливать все мизансценические и голосовые модуляции. Партитуры такой они не изобрели, но Петр Семак, как настоящий оперный виртуоз, к тому же всегда послушный режиссерской руке исполнитель, пропевает роль Арбенина, как по нотам. А эти «ноты» — код к сценической эмоции. Ведь вызывает же голос тенора на физиологическом уровне любовный подъем. Непонятная, непривычная интонация Арбенина рождает эмоциональное волнение как нечто абстрактно-прекрасное из области утраченного навсегда чистого искусства. Не важен сюжет (думаю, зритель ничего в интриге так и не понимает), хромает драматургия спектакля (об этом чуть ниже), но все искупает музыка роли. Изумительные, нечеловеческой красоты декорации Семена Пастуха по-оперному обрамляют спектакль, и в них выступает «оперный» премьер — Петр Михайлович Семак…

Как писал К. Рудницкий о «Маскараде» Мейерхольда, тут была «свобода актера — в подчинении партитуре, в повиновении ей. И это — не парадокс. Ибо ритмическая организация спектакля не только подсказывает артисту необходимую эмоцию, открывает для нее простор, дает ей идею. Знание партитуры приносит исполнителю внутренний покой, уверенность в себе и заодно — в своем праве обогатить партитуру множеством оттенков, только ему, актеру, доступных».

Семак играет в соответствии с этой мыслью. И знание партитуры дает ему сценической покой.

Первый акт — чистая стилизация.

Перед вторым П. Семак выходит перед занавесом уже другим героем, современным убийцей жены. Он почти дословно излагает недавнюю, хорошо всем известную историю Алексея Кабанова: убил жену, расчленил ее труп, пока дети спали, а потом поднял все социальные сети на поиски пропавшей женщины. Куски тела лежали в багажнике его машины, там их и нашли.

Кто-то говорил мне: одно дело — мороженое с ядом, другое — расчлененка, как можно сравнивать, зачем Фокин это делает! А почему нет? Разве трудно представить корчи отравленного? Не будь «Маскарад» романтической драмой «под музыку Хачатуряна», сцена смерти Нины, у которой в адской боли сгорают внутренности (а Арбенин видит ее нечеловеческие муки и наслаждается злодеянием), могла бы быть чистым хоррором. Умозрительное уравнивание тут как раз понятно, но думаю, сиюминутному doc-материалу нужны другие внутренние техники. Мы видели только что технику «Юрьева» — должны почувствовать различия театров и стилистик разных веков при переходе к «Кабанову».

Во второй (траурный) акт Семак — Арбенин по идее должен вступить с эмоциональным опытом современного убийцы и полностью лишить старинного убийцу Арбенина всякого романтического ореола: в конце первого он уже содрал с головы декоративный парик «прошлых смыслов», теперь все должно пойти по-другому: герой лишен декоративности, «маски сброшены»…

Но, в отличие от блистательного первого акта-стилизации, ни в doc-монологе, ни в сцене похорон Нины модификации смыслов не происходит. Современный злодей у Семака слишком театрален, декламационен, неконкретен (не найдены другие актерские пристройки). И Арбенин, «расщепленный» новым опытом ХХ века, теряет (вместе со снятым париком) связь с поэтической текстовой абстракцией Юрьева, отрывается от воздуха, но не находит другой стихии. Он становится как будто более конкретен и менее интересен. «Гибридности» не получается. «Юрьев» + «Кабанов» не дают в сумме какого-то нового Арбенина.

В 1911 году, только приступая к работе над «Маскарадом», Мейерхольд писал, что атмосфера пьес Лермонтова насыщена «демонизмом», писал об «убийствах сквозь слезы» и о «смехе после убийства». Петру Семаку удается в спектакле сыграть «убийство сквозь слезы», причем слезы метафизические, выраженные только интонационно. А вот «смеха после двойного убийства» не выходит… И все же его первый акт (который «в роли Юрьева») производит сильное впечатление. Бесстрашная попытка уйти в непривычную сегодня поэтическую абстракцию и монологически прожить роль — не видя и не слыша ничего, кроме музыкального строя лермонтовского текста, занимаясь только «вертикалью», эстетизацией смыслов и соответствия их партитуре, ища и извлекая звуки так, словно это не ты сам, — возвращает театральному тексту забытую красоту. Как таковую.