«Первый хлеб». Р. Ташимов.
Театр «Современник».
Режиссер Бениамин Коц, художник-постановщик Анна Федорова.

БАБУШКА НАДВОЕ СКАЗАЛА

С первых минут ясно — красота умерла. Или задохнулась, или выдохлась, или просто уплыла по грязной реке на дрейфующей серой льдине.

Место действия — уродливый безымянный город. Над сценой змеятся желтые газовые трубы. Туда-сюда ездит по сцене огромная черная шайба, грозящая закатать всех в асфальт. Туда-сюда гоняют стрелки висящие над сценой часы.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Герои — уродливые люди. В одежде персонажей художник Леша Силаев гиперболизировал нелепость, до кричащей безвкусицы доведя сочетание разных цветов, фактур, фасонов и стилей — черт-те что и сбоку бантик. Костюмы маскируют внешность, делают людей ненастоящими — дешевыми игрушками, куклами, обряженными в цветастые обрезки тканей. Жалко выглядит даже обутый в зеленые резиновые сапоги беспородный пес Мальчик (его с большой иронией играет Гоша Токаев). Люди прячутся в этой одежде так же, как прячутся в своей речи, полной навязчивых повторов. Реплики заедают, короткие диалоги кружат на репите по нескольку раз, иногда переходят в ритуальную песню со взмахами рук на сильную долю и кивком головы на слабую (композитор Владимир Горлинский, хореограф Юлия Арсен). Пластинка затирается до скрипа, до полной потери смысла.

Из пестрой толпы выделяются двое: внук Даня и бабушка Нурия. Он, в синем, наполовину рабочем, наполовину детсадовском комбинезоне, уже не подросток, ему 25 лет. Матери подвернулся случай его женить, он не против, хотя и не за, вроде не надо, но как бы можно — все происходит на авось и «так сойдет». А вообще-то он хочет сбежать — не из семьи, не из города, а из повседневной жизни, где все время надо что-то решать, каждый день делать множество больших и маленьких выборов, думать, оценивать, прикидывать, иногда рисковать, иногда подчиняться обстоятельствам. Ему никто не навязывает никакой «миссии», никто не заставляет работать против желания, не мешает делать свое существование более интересным или довести его до невыносимого состояния. Эта свобода очень пугает Даню. Ответственность страшит так, что он готов отправиться в армию, где вместо него все решают приказы, субординация и дисциплина. В глазах играющего Даню актера Семена Шомина — пустота, в движениях — вялость, расслабленность, апатия. Активизируется его герой только тогда, когда дело касается бабушки Нурии, к которой он искренне привязан.

Нурия, сыгранная Лией Ахеджаковой, слывет чудачкой, хотя не делает ничего особо ненормального: пьет текилу средь бела дня, носит толстовку с Эминемом, поет частушки на набережной и гуляет с псом по заброшенному кладбищу. Но есть в бабушке, и это сразу бросается в глаза, огонек живой, нездешней жизни, желание получать удовольствие, улыбчивость, азарт. И любовь. А значит — и так необходимая этому городу красота.

Того, что бабушка не экстравагантная женщина преклонных лет, а прежде всего любящий человек, ее внук никак не понимает. Но он поймет это, когда сам полюбит, полюбит, конечно, неуместно и не вовремя. Его влюбленность в другого молодого парня — за рамками обыденности и посредственности, выше всего городского ландшафта, честнее всех других отношений. Страх искреннего чувства и его последствий (а они и в мире спектакля, и в мире его зрителей совершенно очевидны) окончательно утверждает Даню в решении бежать.

Он отправляется в «горячую точку» как-то вдруг и навсегда — и после этого события пьеса Рината Ташимова рассыпается в неизвестности и намеках. Зритель многого не узнает, о многом должен догадаться, основываясь на собственной эрудиции, или, досадуя на ее отсутствие, просто счесть деталь не важной. Где именно служит Даня? Из какого райского места, где пекут самый вкусный хлеб, после развала СССР бежала бабушка? Где преследовали татар в 1990-е? Или это мусульман преследовали? Если ответы ничего не прибавят к сюжету, нужны ли эти подробности, а если не нужны, то нельзя ли снять с высказывания пафос? В современном российском обществе есть табуированные темы, и, скорее всего, скажи драматург прямо, например, «парень воюет в Сирии», некие военизированные организации с ограниченной безответственностью устроили бы ему/театру/артистам травлю. Впрочем, не в первый и не в последний раз.

Допущения частят, спектакль тонет в общих местах, играть Лие Ахеджаковой до обидного нечего. Нурие звонят с требованием заплатить выкуп за внука, попавшего в плен, она обещает перевести деньги и просит прислать похоронку, чтобы «русские» считали его погибшим. Понять логику, мелькнувшую в ее истерическом многословном монологе, сложно. В конце концов, вроде бы это злой розыгрыш, Даня жив, но полученная матерью похоронка вызывает растерянность — шутка затянулась или шутки кончились?

На войну уходит и возлюбленный Дани, хотя его мотивация остается загадочной. Нурия ласково провожает его и погружается на дно колодца. Зритель снова должен сам выбрать, почему: чтобы там ждать возвращения этого юноши, или возвращения Дани, или чтобы увидеть звезды, или это отчаянный крик о помощи, или это эскапизм, или это самоубийство? Режиссер не дает ответа.

Виктор Рыжаков, художественный руководитель «Современника», перед спектаклем вышел в зал и сказал важные слова: о правде, гуманизме, беззащитности, милосердии. О терпимости, которой может учить театр. Это была искренняя, красивая речь. Только последующий спектакль получился не о терпимости, а о привычке терпеть и крепчать, когда бьют.

МЕТАМОРФОЗЫ ПРОСТРАНСТВ

Идею постановки «Первого хлеба» Бениамин Коц вынашивал давно. Еще в 2019 году, в рамках режиссерской лаборатории в Театре на Васильевском был представлен первый эскиз спектакля. Его уже тогда можно было с незначительными корректировками ставить в план премьер — из всех спектаклей лаборатории у Коца вышел самый пронзительный и сценически очень выразительный спектакль. Было очевидно, что для молодого режиссера приоритетен пацифистский посыл пьесы Рината Ташимова, а среди главных триггеров — осознание абсурдности всякого принуждения, будь то военное или семейное. Бениамин Коц ставил спектакль о трагедии потерянного человека — доброго, отзывчивого, но неспособного к жизни.

В лабораторном показе драматургические провалы пьесы с лихвой окупались яркой визуальностью спектакля, фактически предвосхищая непрописанные драматургом линии действия. Акцент пьесы безусловно, не в последнюю очередь благодаря актерам, смещался к противостоянию главных героев — собирающегося на войну Дани и сопротивляющейся всякой войне и предписаниям бабушки Нурии. Семейная коллизия, в пределах которой казахская семья стремилась выдать дочь — не то Зулю, не то Гулю — замуж за татарина Даню, не имеющего отношения к зачатому предполагаемой невестой ребенку, оказывалась аллегорией бессмысленности жизни. Стол, за которым объединялись две семьи, был «богато» сервирован всем красным, что попалось под руку — бокалами, цветами, тряпками-скатертями. Нарочитый визуальный абсурд, только подогревавший стремление главного героя его покинуть. Провокативная в сегодняшней повестке тема внезапной симпатии Дани и Закарии на этом фоне лишь продолжала идею о пройденности и безнадежности всяких трепыханий.

Но главным в том показе было постановочное решение (автор пространства Лёша Силаев). Обратная перспектива со сцены в зрительный зал рождала дополнительные, неочевидные в пьесе смыслы. Зрительный зал, утыканный бутафорскими цветами непомерных габаритов, оказывался кладбищем, в котором плутала главная героиня бабушка Нурия. То была мощная метафора. Зритель переместился в иное пространство, а его место превратилось в кладбище. И это кладбище, согласно тексту пьесы, уничтожили. Уничтоженная память, уничтоженные мы, вот о чем кричали пустые кресла зрительного зала на том показе. Зритель со сцены смотрел на себя несуществующего, и ко всему прочему на свою смерть. На себя, который вроде и был, но вот уж и умер. Кладбище мертвых душ. И по всем этим душам — мнимым или реальным — плакала Нурия, их призывала в свидетели и в ответчики за новую войну. Простым смещением пространства режиссер добивался глобального поворота, укрупнял посыл драматурга, взывая к ответственности каждого из тех, что могли бы сидеть в зрительном зале. Молчащее большинство, допустившее войну, — это те, что пересели на сцену. Это мы.

Показ подразумевал близость зрителя и исполнителей. Полукружье зрительных рядов обеспечивало почти древнегреческую точку обзора — артисты играли внутри образовавшейся «орхестры», на расстоянии вытянутой руки от зрителя. Усталость главного героя в блистательном исполнении Андрея Феськова ощущалась физически — его Даня обладал взглядом и пластикой все видевшего, на все согласного и фактически уже поставившего на себе крест, внутренне выгоревшего человека. Для Дани Феськова жизнь кончилась задолго до первых слов пьесы. Его молчаливое отчаяние объясняло мотивы главного героя красноречивее всякого текста. Неспособный на самоубийство, он чувствовал себя мертвым задолго до, и поход на войну в его версии был понятен как физическое отражение давно случившегося.

В этой перспективе Нурия сражалась не столько с фактом наличия войны как таковой, но и с вот этой неспособностью жить.

Любовь Макеева в бесформенном не то ватнике, не то тулупе со свойственной ей, неистребимой во всех ее ролях, материнской витальной сущностью играла трагедию потери в масштабах Мамаши Кураж. Зрительный зал как кладбище мертвых душ был ее пространством и миром, который она пыталась переломить, с которым она боролась. То возникая, то пропадая в зрительных рядах, Нурия не давала о себе забыть. Она как бы всегда присутствовала в спектакле — единственный живой человек там, где уже не осталось ничего живого. Мощный актерский дуэт Андрея Феськова и Любовь Макеевой двигал тот лабораторный показ, находя оправдание неочевидным драматургическим ходам и выручая молодого режиссера.

Театр на Васильевском тогда отказался от постановки, и идея Бениамина Коца повисла в воздухе. Реализованная в «Современнике», она трансформировалась до полной неузнаваемости. Перенесенная на большую сцену, она будто встала на котурны и — оторвалась от основания. Режиссер не стал заполнять драматургические лакуны пьесы, оставив висеть в воздухе историю двух семей и нерожденного ребенка, но зато решил развить тему собачки Мальчика. Он, будто проводник неумелой режиссерской рефлексии относительно собственных трудов, озвучивает и комментирует ремарки с интонацией дешевых реприз в расчете не зрительский смешок. Остроухий, будто гоблин, Гоша Токаев в роли Мальчика отвечает за расхожий тезис «весь мир театр». Его ирония и нарочитая распорядительность — всего лишь корявый скол режиссерской попытки шагнуть на территорию остроумной театральной игры между подлинным и мнимым в театре, знающей даже в этом сезоне выдающиеся примеры.

«Первый хлеб» в Современнике — спектакль иного пространства. Утопленная в креслах не самого удачного по геометрии зрительного зала публика далека от происходящего буквально, и, требующая вовлеченности, пьеса начинает буксовать с первых минут. Семейные застолья, абсурдность которых при желании можно довести до истинного фарса, следуют лежащей на поверхности идее о механистичности сущестовования. Будто куклы, персонажи отмахивают и выстукивают неведомый застольный танец. Женщины вот-вот скатятся до настоящей свары, мужчины либо семечки лузгают, либо татуировками блещут. Авторы спектакля одевают своих персонажей как бы из подбора. Символы благополучия — меховые шапки и кожаные плащи, признак массовой моды — балаклава, школьные банты, вязаные шапки и спортивные костюмы. Все несуразно, несочетаемо, вычурно. Внешняя карикатурность здесь как манок, охота на который слишком увлекла.

Художник Анна Федорова придумала для спектакля оригинальное решение, предложив режиссеру систему спрятанных в полу или чуть возвышающихся ярусов и подвижных ферм. Первые визуально разделяют место действия пьесы от застолий в доме до уличной набережной. В последних просматриваются образы тысяч маленьких отечественных городков, прорезанных желтыми трубами газопроводов или турникетов. Откуда-то снизу, как бы из колодца, с территории протеста, кричит бабушка Нурия, и символ этого колодца навязчиво нависает над сценой после в виде синего ведра на веревке. Кладбище — это хаотичный лес выдернутых из пола досок с портретами героев войны. Где-то далеко с темным гулом катится по очередному утопленному в пол ярусу неотвратимый диск-молох. С колосников спускается огромный диск-солнце как образ счастливой жизни в счастливом городе, о котором вспоминает Нурия. Он высвечивается радугой, напоминая то подсолнух, то лаваш, то вязаный из лоскутков коврик. Диск-солнце, обозначавший счастье, но превратившийся в диск-молох. На этот молох уже в финале взбирается Нурия, взывая к небесам и обитающему там Дане с просьбой не забирать к себе названного внука Закарию.

Режиссер выстраивает мизансцены в пределах будоражащего фантазию многоуровневого пространства не самым изобретательным образом. В его арсенале «Пьета» Микеланджело, «Тайная вечеря» Леонардо и эстрадные выходы на авансцену. Застолья превращаются в плохой кукольный театр, а душеизлияния главных персонажей норовят скатиться в слезливую мелодраму. Сквозным саундтреком звучит в спектакле музыка Владимира Горлинского. Атональная заунывь баяна и аккордеона пилит ухо, как бы подогревает, но, как правило, не в такт и не в тон, актерскую эмоцию и нарочито тянет, тянет не строящиеся в мелодию звуки, низводя любопытный ход до исполнительского фиаско.

Неровность актерского исполнения на премьерных показах предсказуема и поддается корректировке, неочевидность режиссерских решений заложена программно. Даня в исполнении Семена Шомина — скорее бессмысленно существующая фитюлька, нежели потерявший себя человек. Семен Шомин так и не определил для себя, что движет его персонажем в стремлении отправиться на войну, и отчего он вдруг соглашается на навязанный брак с Зулей. Выручает Лия Ахеджакова, которая в этом спектакле не только главный проводник пацифистской темы, но и выразитель важного внутреннего надлома, за которым — так необходимая этому спектаклю неоднозначность смыслов и оценки. Ахеджакова проявляет универсальную и образцовую способность к одновременным лиричности и кликушеству, драматическому надрыву и злой клоунаде. Ее Нурия — юродивая, Жанна д’Арк и мать Тереза в одном лице. Драматург и режиссер обрекают персонажей на осколочность существования, но Ахеджакову выделяет способность к калейдоскопичности — она с легкостью соединяет разные по форме, значению и эмоции осколки/грани своей героини в цельный орнамент. Сочетание парадоксального в единице времени превращает ее Нурию в единственного ответчика за справедливость в пределах бесчеловечного и безжизненного. Она воспитывает, требует, скандалит, умоляет, насмешничает, злится, утешает. Она печет тот самый первый хлеб, когда-то объединявший людей в счастливом городе из ее прошлого, выступает заступником и адвокатом всего, что, как кажется, оправдать невозможно. Она буднично отправляет на войну уже Закарию и вдруг спохватывается, притягивает его, уже шагнувшего прочь, и обхватывает сзади, замирая и прижимаясь к нему старушечьим лицом. Логика персонажа Лии Ахеджаковой оказывается стержнем современниковской премьеры и в этой логике нет лакун, есть много оттенков, но конечная правда очевидна: война — это зло, а жизнь должна быть счастливой.

«Первый хлеб» в Современнике, как кажется на первый взгляд, стал заложником пространства — большой сцены, на которой сложнее спрятаться и спрятать то, что сбоит или недодумано. Но при всех нестыковках нужный, важный текст и заложенные в пьесе темы отзываются в зрительном зале так, как и было заложено авторами спектакля, вызывая справедливое недоумение относительно мифической крамольности текста и постановки.