«Анатоль». А. Шницлер.
Театр Оберхаузен (Германия).
Режиссер Брам Янсен, художник Гуус ван Геффен.

ФРАГМЕНТАРНОСТЬ ЛЮБОВНОГО ЧУВСТВА

Пьеса Артура Шницлера — это семь историй из жизни дон жуана и денди конца XIX века. Неизменны в ней главный герой Анатоль и его друг Макс. Женщины в каждой новелле — разные. Драматург не проясняет, одна ли это дама, примеряющая всевозможные имена-маски-роли, или в действительности их несколько.

Как бы то ни было, но в финале — свадьба. Непривычная. Анатоль женится на героине, о которой мы ничего не знаем — ее вообще в пьесе нет. Он просто «женится на другой», потому что таков закон: «встречаешься с одними — женишься на других». Безымянная счастливица включена в действие и одновременно вынесена за скобки. В то же время Макс, лучший друг Анатоля, едва тот отправляется в церковь на венчание, соблазняет его любовницу Илону и, таким образом, как бы занимает место плейбоя, сам становится Анатолем.

Смена героинь, пространные диалоги, мистико-гипнотические мотивы, свадьба без невесты рождают ощущение фрагментарности. Мы все время видим лишь одну сторону — схватить картину целиком никак не удается.

Режиссер Брам Янсен, существенно подсократив и без того недлинное творение Шницлера, перемонтировав его и перекроив, перенеся время действия в наши дни, идею отрывочности, неполноты восприятия сохраняет. Спектакль играется в малом пространстве. На сцене возведена стена в форме подковы, высотою метра два. Левая внутренняя часть ее — зеркальна, а правая обшита деревом. При этом те зрители, что сидят слева, видят непосредственно само действие, а те, что справа — только отражения актеров. И это, пожалуй, единственная любопытная находка.

Анатоль (Константин Бухольц) неизменно находится внутри. Священный круг он покидает единственный раз, ближе к финалу — в день свадьбы плейбой выходит из игры. Макс (Питер Варос) и Женщина (Ангела Фалкенхан) все время мигрируют.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра-фестиваля «Балтийский Дом».

Питер Варос периодически исчезает, якобы оставляя пару наедине, однако при определенном свете мы видим, что он здесь: стоит по ту сторону зеркала. Макс — незримый наблюдатель, молчаливый свидетель происходящего, Другой.

Ангела Фалкенхан, воплощающая всех любовниц разом, то и дело выбегает из «комнаты» для смены платья и грима. Весь нехитрый арсенал женских штучек представлен на всеобщее обозрение: на авансцене установлены стойки для шиньонов; несколько пар обуви, и все — на высоченных каблуках; тут же — небольшая этажерка и стул, чтобы можно было присесть, переодеться и подкраситься; к деревянной части стены прибиты крючки, на которых — платья, юбки, блузы, жакеты. Как только мужчины заводят философские разговоры о природе чувств, дама удаляется за угол, в импровизированную гримуборную: замирает на стуле этаким манекеном, отмирает, меняет облик, возвращается — шоу продолжается.

Несмотря на таинственность происходящего (эффект, в основном, создается за счет музыки и света), на множество намеков, количество которых зашкаливает, смотреть постановку Брама Янсена тягостно. От монотонности смены масок и повторения сцен объяснений влюбленных устаешь уже к середине спектакля. Финал и вовсе выглядит странным: после эпизода со свадьбой — вдруг — Анатоль затягивает грустную песню, в которой раз за разом вопрошает: «Кто я? Автор? Статист? Зритель?»

И действительно: он уже не главный — время Анатоля вышло. Теперь настала эпоха Другого, а именно: Макса. Питер Варос и Ангела Фалкенхан выходят к зрителям и, что называется, впрямую, без всяких зеркальных искажений, проигрывают сцену «Рождественские покупки», которая у Шницлера дана второй. Они не остаются вместе, как в пьесе, а, поговорив, расходятся в разные стороны. Сам диалог героев в Сочельник — свидетельство перерождения, постоянной подмены, вечной игры Мужчины и Женщины: познать ее суть невозможно, но и прекратить нельзя.

МАКАБРИЧЕСКИЙ ВОДЕВИЛЬ

«Анатоль» Артура Шницлера в Театре Оберхаузен — водевиль, обведенный темной чертой таинственности. Драма с водевильными ситуациями, пропитанными поэзией и особым чувством интимности.

Сцена устроена так, что мы, зрители, видим лишь ее отражение во множестве зеркал. Причем каждый видит несколько иной ракурс. Мизансцены множатся в зеркалах. И это, конечно, символ, как и многое здесь.

Что поражает сразу? Стиль. Главный фокус зрелища (вслед за текстом Шницлера) — противоречие духовного стиля и водевильного содержания. Другое дело, каковы приметы этой духовности. (Тут вспоминаешь «Исповедь сына века» Мюссе и героя Гюисманса из «Наоборот», мучающегося пустотой и от нечего делать красящего в золотой цвет черепаху.)

Речь здесь про любовные приключения молодого дон жуана Анатоля, представителя золотой австрийской молодежи конца XIX века, а тон и интонация театрального повествования — трагические. Так можно писать и играть о конце времен и собственной жизни. О крушении надежд. Все освещено каким-то «смертным» светом. Водевиль в присутствии смерти.

Главное содержание пьесы — встреча Анатоля со своими партнершами (женские роли замечательно исполняет Ангела Фалкенхан). Мелькают пухлые ножки, прелестные попки и т. д. Но с первой секунды чувствуется то, что является фокусом спектакля, его «сладким» наполнителем, — зазор между веселеньким визуальным рядом и ощущением трагичности происходящего. Безысходности бытия как такового. Обреченности человека. И, не смейтесь, — после таких сценок — ужаса любви. Любовь и желание бесконечны, они преследуют человека по жизни, мучая, терзая, обманывая, приводя в священный трепет. Пол здесь ведет героя, он во многом определяет его характер и духовный стиль. Мучения и искания пола — здесь мучения и искания духа. Это очень характерно для слома эпох.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра-фестиваля «Балтийский Дом».

Герой наслаждается жизнью с многочисленными подружками. Что тут печального? Но, повторюсь, ощущение безнадежности не оставляет. И последняя веселенько-нравоучительная баллада (ее читает друг героя Макс, выйдя на авансцену) о том, что женщины всегда от мужа уходят к «другим», и лучше быть этим «другим», — интонационно так же «раздвоена», как и весь остальной текст. С одной стороны — это веселый, немного поучительный зонг о простейших законах жизни, с другой — какая-то погребальная песнь, выпавшее в осадок ощущение жизни как плена и ловушки.

Шницлер, как никто, приходится всегда ко двору, особенно на сломе эпох (собственно, к интеллигентскому двору, у которого всегда кризис. «Анатоль» написан в 1892 году). Кажется, что изломы героя — это во многом изломы наших душ. Его ощущение «пограничности» и погибели — это ощущение и нашей погибели (сюда и социальное входит). Пограничное сознание его героя — это наше пограничное сознание, особенно молодых людей поколения режиссера, но не только.

Ощущение какой ни на есть, но все же тонкой духовной жизни передается через очень удачно выбранного актера (Константин Букхольц). Его физико-психический облик, эмоциональные ритмы — это портрет эпохи, духовный стиль целого поколения. Он инфантилен, неврастеничен, бесформен, изысканно-элегантен, капризен.

Есть сцена — одна из ключевых, да может, и самая главная: герой стоит перед зеркалом, а по другую сторону стекла то ли стоит, то ли нет — человек, (его друг Макс?). Анатоль всматривается, трогает и обнимает себя, а может быть, мелькающее по ту сторону стекла изображение. Это любовь наедине с собой, где ты являешься и объектом, и субъектом, и тебе очень больно. Актер все это производит узнаваемо и пронзительно. Он вызывает попеременно сострадание, тошноту, отторжение и нежность. И дело не во Фрейде, а в том, что все это истина.

Можно было бы заключить, что спектакль — «трагическая ода», но, с другой стороны, он ужасно смешной. Мы смеемся. Содержание-то простое. Храня записочки и цветочки от подружек, герой ни на одной из них не хочет жениться. И все же попадается на удочку. С последней он имеет дело уже непосредственно перед церемонией бракосочетания. Оскорбленная девица мечет в него букеты и бутерброды. Все это очень изящно вместе с каким-то потрясающе грациозным немецким языком. Или сцена, когда к герою врывается цирковая наездница, жадно (но элегантно и стильно, как все в этом спектакле) набрасывается на устрицы и шампанское «на прощанье» и с набитым ртом между делом сообщает, что «полюбила другого». Легкая «щекотка» этой сцены неповторима.

Макс, друг героя (Питер Варос), говорит, что одна из главных задач дружбы — поддерживать иллюзии своего друга. А они без конца возникают. И жанр пьесы можно определить как некую иллюзию, в которой рациональное (а Шницлер подспудно рационалистичен) смешивается с иррациональностью и абсурдностью бытия. Это игра, чувства шахматных фигур.

В другой пьесе Шницлера — «Зеленый попугай» — персонажи «инсценируют» Французскую революцию, которая на самом деле шумит за окнами. Актеры играют аристократов, и аристократы предаются актерству. Там убивают, после чего жертва появляется в дверях, там актеры, исполняющие роли карманников, пытаются на самом деле украсть, а за дверью — настоящая уличная толпа. И ничего непонятно — кто прав, кто виноват, кто истинная жертва? Потому что все — игра.

Герой хочет удалиться в Венецию лечить душевную пустоту. Игра продолжается.

Тонкие и нежные чувства «как цветы», о которых говорит Нина Заречная в «Чайке», здесь присутствуют (сравнение Шницлера с Чеховым — общее место), но это во многом «цветы зла», выращенные в безвоздушном пространстве. Герметика и изыск этого зрелища необыкновенны. Этическое переведено в водевильный план (какая этика в водевиле!), а эстетическое пленяет, хватает за нервы, почти заставляет плакать.