«Буря. Остров волшебства». Мюзикл на воде по мотивам пьесы У. Шекспира «Буря».
Москвариум.
Режиссер Юрий Квятковский, драматург Михаил Дегтярев, художник-постановщик Вадим Воля, художник по костюмам Ольга Тумакова, композитор Никола Мельников.

Ирина Селезнева-Редер — Тате Боевой

Привет, Тата!

Прежде всего, я очень рада, что до «Бури» кроме меня дошел профессиональный зритель. Мне кажется, этот опыт нуждается в разносторонней оценке, и в этом смысле мы с Вами можем друг друга дополнить и поправить. Тем более, что в этой постановке переплелось слишком большое количество сюжетов.

То, что в «Москвариуме» родилось уникальное зрелище, не вызывает сомнений. Навскидку не вспомнить ни одного аналога, в котором в таком масштабе соединились бы усилия зооплощадки, театральной команды постановщиков, музыкальных артистов, цирковых артистов и дрессировщиков. «Буря. Остров волшебства» фигурирует на афишах как шоу, но вряд ли это слово в полной мере отражает то, что ждет зрителя.

Из похожего и выдающегося в первую очередь вспоминается знаменитое «О» Франко Драгоне, стадионные опыты в цирковом духе Даниэле Финци Паски или традиционные для крупных океанариумов шоу с крупными морскими животными. Но все эти опыты ни на йоту не являются аналогами того, что придумала постановочная команда во главе с Юрием Квятковским, и для конечного продукта, по большому счету, невозможно придумать емкое определение жанра. Это не мюзикл, не цирк на воде, не водное шоу с животными. Это и то, и это, и вот это тоже.

Любой океанариум ни в коей мере не цирк и с цирком не сравним в силу того, что в любом шоу больше ориентирован не на создание образа, а на демонстрацию успехов дрессировки. В каком-то смысле это немного скучное зрелище: дельфины прыгают, морские котики артистично закрывают морду ластой или балансируют предметы, но в этом нет ни идеи, ни юмора, ни драматических отношений, присутствующих и даже намеренно выстраиваемых в цирке. К тому же пространство Москвариума напоминает больше гигантскую спортивную арену, и в этом тоже своя специфика. Полукружие зрительных мест обрамляет водную зону, две трети которой собственно бассейн и одна треть — небольшая сцена, отделенная от закулисного пространства широким занавесом. Зал вмещает 2400 зрительских мест и по высоте вполне сопоставим с высотой цирковых зданий.

Собственно, идея лежит на поверхности: оснастить здание необходимым для цирковых трюковых элементов оборудованием — лебедками, двигающимися платформами, системой рельсовых подвесов. В «Буре» все эти идеи с успехом воплощены: артисты летают на ремнях над водной гладью, передвигаются на разного рода платформах; акробаты на качелях взлетают на огромную высоту, чтобы обрушиться в воду с искрящимся фонтаном брызг; в финальной сцене свадьбы партерные акробаты устраивают впечатляющую гулянку с прыжками, кульбитами, сальто, полетами на ремнях практически под самым куполом и с падением в воду. Квятковский с соавторами идет дальше — в его спектакле задействованы не только «воздух», но все возможные пространства в пределах зрительного зала, отменяя его внешнюю изолированность.

В проходах и на естественных для крупных арен площадках у входов — и это вполне цирковой и театральный ход — происходит значительная часть действия; некоторые сцены, разыгранные на галереях, снимаются на камеру и проецируются в реальном времени на задник сцены, обеспечивая зрителю и общий, и крупный планы таким образом, словно они созданы ютуб-блогерами, ищущими выгодный контент для современной аудитории. При полной невозможности выстроить какую-либо декорацию в пределах арены Москвариума основным визуальным приемом становится видеопроекция, которая изобретательно использует всю вертикаль условной сцены и занавеса: зритель погружается то в сказочные миры, окружающие Просперо и Миранду, то в атмосферу ток-шоу, на котором Фердинанд проходит предначертанные ему испытания.

Следует сказать также, что «Буря. Остров волшебства» — результат давно вынашивавшейся идеи, которая реализовалась совершенно не так, как задумывалась, но не менее впечатляющим образом. Еще будучи главным режиссером Росгосцирка, Юрий Квятковский придумал визионерскую программу перезагрузки циркового контента, включавшую двенадцать совершенно новых постановок с участием ведущих российских режиссеров, художников и музыкантов. Реализовать удалось лишь спектакль «Девочка и слон» в постановке Полины Стружковой, а вот второй работой в 2021 году как раз и должна была стать «Буря» в постановке самого Квятковского. Уже тогда в этом была интрига — шекспировская «Буря» в цирке казалась по нынешним меркам совершенно авангардным ходом. Росгосцирк расстался с Квятковским, но Квятковский не расстался со своим замыслом. Неизвестно, как выглядела бы «Буря» в цирке, но в том, что она в итоге поставлена в океанариуме, есть причудливый извив судьбы: шекспировская пьеса в силу содержания гораздо легче адаптируется к водной глади океанариума, нежели к сухопутному манежу. Другое дело, что поставлена она как мюзикл, и тут я умолкаю и передаю словом Вам, Тата.

Тата Боева — Ирине Селезневой-Редер

Дорогая Ирина!

Прежде всего, спасибо Вам за повод подумать о «Буре» с разных сторон — потому что я как специалистка, связанная с музыкальным театром, вижу проект с конкретных позиций. Хороший ли это цирк, гибридный жанр, представление — вопрос к людям с Вашим опытом и насмотренностью в жанре. Я же попробую ответить на вопрос, помогает ли «Буре» определение «мюзикл на воде».

Сразу скажу: увы, но нет. В том числе потому, что оно работает скорее как обрамление, чем как описание внутреннего механизма. Начать стоит с того, что между критиками драматического и музыкального театра существует определенное профессиональное напряжение, когда нужно ответить, где грань между спектаклем с музыкой и музыкальным действием. Я не знаю точно, что считают коллеги из драмы; со своей стороны могу зафиксировать такую версию. Музыкальный спектакль — тот, в котором акустическая среда играет ключевую, образующую роль. Музыка работает как отдельный медиум со своим пластом смыслов, возможно, даже отличным от того, что содержит разговорная часть.

В этом смысле «Буря» — в гораздо большей мере представление, построенное по законам цирка. Да, в ней есть специально написанная партитура — она аккомпанирует трюкам, соединяет части, в которых работают цирковые артисты или животные и их дрессировщики. Да, Юрий Квятковский собрал отдельные готовые композиции, чтобы акцентировать часть сцен, но выбраны они, насколько это можно оценить снаружи, по степени известности или общего совпадения настроя, а не как структурные единицы. Наконец, есть песни, с помощью которых общаются герои. Но их мало, они возникают, по сути, как аккомпанемент любовной линии. В мюзикле может быть много говорящих героев. Однако если песни лишь соединяют другие крупные блоки, такую театральную единицу можно назвать как угодно иначе. Тут же слово «мюзикл» работает, как в некоторых других случаях «перформанс» или «эссе». Как назвать точно, не знаем, давайте выберем термин красивый и имеющий небольшую (относительно крупных, условно классических жанров — оперы, балета, оперетты) традицию. Какие-никакие признаки жанра есть, прокатит. Как говорится, спойлер: нет. Мюзикл — не любой спектакль с оригинальной музыкой, парой песен и танцевальным номером.

Отдельно стоит подумать в этом случае и о партитуре. Если смотреть официальные ресурсы, можно выяснить, что команда особенно подчеркивает, что композитор Никола Мельников — неоклассик. Однако у этого термина есть несколько пониманий. В случае Мельникова точнее было бы определить его как музыканта, который занимается электроникой, и автора песен к «Копам в огне». Аттестуй его Москвариум так, примерное «лицо» можно было бы представить точнее. Но выбрали именно «неоклассику». Весь спектакль, вместо того чтобы анализировать предложенный электронный звук, я вспоминала давнюю дискуссию, инициированную Екатериной Бирюковой: до какой границы любую современную композиторскую музыку будут называть неоклассикой, не размылся ли термин? Учитывая, что целевая аудитория «Бури» едва ли заинтересована в определении того, что ей предстоит услышать, такая трата сил выглядит напрасной. Не дай бог кто-то решит узнать, что такое неоклассика, выяснит, что это направление, связанное в том числе с обильным цитированием мастеров прошлого, — так и зрителей потерять недолго. А забредших на ВДНХ людей из академических залов определение лишь заставит придираться: зачем называть так пафосно хороший аккомпанемент?

В то же время меня крайне волнует вопрос: как работает здесь музыка с точки зрения цирковых специалистов? Наверняка у направления есть свои особенности, с которыми я не знакома. Существует ли какой-нибудь условный музыкальный цирк, в который могли метить авторы?

Ирина Селезнева-Редер — Тате Боевой

Да, Тата, вопрос музыкальной партитуры в цирке не последний и никогда таковым не был. Достаточно вспомнить, что уже в середине XIX века в крупных стационарных цирках в обязательном порядке присутствовала должность штатного композитора, который сочинял множество музыкальных произведений — от крошечных этюдов на один выход до полномасштабных музыкальных партитур для пантомим протяженностью в целое отделение. «Бурю», конечно, нельзя назвать произведением в чистом виде цирковым, но принцип здесь схожий, с тем лишь, и принципиальным, различием, что в цирке музыка, как правило, имеет иллюстративный характер, а в случае с представлением в Москвариуме она несет вполне самостоятельное содержание. Может быть, поэтому в поисках адекватного и полезного для рекламы зрелища названия и был выбран именно мюзикл.

Однако по цирковым меркам то, что сделали Квятковский с командой, — зрелище весьма прогрессивное, хотя если анализировать, почему, то впору заплакать. За последние тридцать лет мне не припомнить в цирке тематического представления, в котором текст, если он присутствовал, произносился бы вживую. Цирк вообще опасается текста, и, я подозреваю, по причинам элементарным: некому говорить, а уж тем более петь. И если песни, иногда даже специально написанные для цирка, все же исполняются вживую приглашенными звездами от поп-музыки, то вот текст всегда записан заранее, и артисты лишь открывают рот под фонограмму. Наиболее часто подобные опыты можно увидеть в Большом Московском цирке на проспекте Вернадского — Аскольд Запашный большой любитель многофигурных историй с тоннами текста. Однако как бы эти речи ни были упакованы и пластически обыграны — это всегда зрелище жалкое и удручающее. Выстроенные в «Буре» диалоги и монологи звучат вживую — даже если их приходится произносить или, что еще сложнее, пропевать не только со сцены или с галерей зрительного зала, но и с островков, скользящих по водной глади, как это делает Калибан, или даже в динамичном полете на ремнях, как это совершенно грандиозным образом проделывает Просперо.

Тата Боева — Ирине Селезневой-Редер

Дорогая Ирина!

Спасибо за пояснение о музыке и звучащем вживую слове. К голосу я бы вернулась отдельно, а пока стоит сказать, в каком виде «Буря» Шекспира дошла до водной сцены. Резюмируя — в значительно сокращенном. По сути, от пьесы осталась лишь одна линия, причем не ключевая в тексте, которую еще и упростили, адаптировали для того, чтобы вставить номера с животными. Из текста исчезли философские категории, обсуждение мести, семейных дел, магии — чтобы уступить место прямолинейному сюжету о том, как мальчик влюбился в девочку, папа которой сильно обижен на весь мир и мешает им соединиться в любовном экстазе. Так можно было бы поставить «Ромео и Джульетту» или «Гамлета», ведь не в одной пьесе Шекспира существует тема любви вопреки семейным отношениям. Однако команда выбрала именно «Бурю».

Сюжет не только упростили и выпрямили, но и перенесли в другой регистр. Конечно, в Первом фолио «Буря» значилась как комедия. Но дальнейшая ее сценическая история тяготела скорее к трагическому жанру. У Квятковского и Ко вышел даже фарс. Поскольку все мотивировки героев редуцированы в пользу большего пространства для цирковых номеров, зрители узнают о героях совсем немного. Просперо зол и неприятен. Миранда наивна. Фердинанд не менее наивен. Алонзо любит поколотить своего слугу. Калибан страшен. Ариэль отсутствует, как и добрая дюжина других персонажей. Зато к компании присоединился (видимо, тоже потерпел кораблекрушение и заблудился) Мальволио из «Двенадцатой ночи» — в качестве распорядителя свадеб.

У меня, если честно, возникает один вопрос: для чего создателям понадобилась именно сложная, неоднозначная, с массой мутных мест «Буря», если предмет их интереса — любовная история, которая идет из точки А, где юные существа встречаются, в точку Б, где они счастливо сочетаются браком? Поздний Шекспир едва ли так хорошо известен посетителям ВДНХ с детьми до 12 лет, чтобы это стало маркетинговым ходом. Вы, Ирина, пишете, что проект задумывал сам Квятковский еще в бытность внутри Росгосцирка. Я верю, что на том, дальнем этапе мысль перевести серьезную драматургию на язык цирка не предполагала такого значительного смыслового ущерба. Однако «Буря», упакованная в 90 минут, а по сути, сжатая до пересказа примерно на полчаса, и переписанная неловким современным языком, который балансирует между подражанием переводам и «доступностью», скорее выглядит как жертва нового медиума, чем как удачный опыт переноса.

Ирина Селезнева-Редер — Тате Боевой

Интересно, дорогая Тата, что мне, например, выбор «Бури» кажется вполне логичным. И для спектакля в Москвариуме очень выгодным как раз в связи с морской тематикой и возможностью адекватно использовать животных. Так, функции Ариэля удачно замещены красавицей-белухой, которая выступает волшебной помощницей Миранды, а дельфины становятся верными слугами Просперо, устраивающими как раз эту самую бурю. Удачность переноса классических произведений в цирк оценивать сложно, если не бессмысленно — налицо всегдашняя адаптивность любого материала, будь то навязшие новогодние «Руслан и Людмила» советских времен, «Золушка» Славы Полунина или легендарное «Кольцо нибелунгов» времен цирка Чинизелли. Мне как раз очень импонирует то, как постановщики спектакля вписали животных в канву шекспировского сюжета.

Помимо упомянутых уже белухи и дельфинов особого внимания заслуживает идея с ластоногими, в которых в этом спектакле Просперо превратил Алонзо и его слугу. Их выход — содержательный смысловой диалог: трюки морских львов в буквальном смысле озвучены, превращены в реплики и абсолютно точно пластически отражают то, что и как мог бы говорить Алонзо своему слуге и как мог бы слуга отвечать. То есть зритель слышит реплики и видит, как морские львы эти реплики «отыгрывают»: огорчаются, накрывая ластой морду; соглашаются, кивая; радуются, вертясь на брюхе; спорят, фыркая и мотая головой. И «речь» эта выстроена нон-стоп, безо всяких пауз и кормлений животных, таким образом, что создается полная иллюзия «говорящих» животных. Чуть позже таким же образом будет «озвучен» и морж, исполняющий в этом спектакле роль третейского судьи. Артистичность ластоногих общеизвестна, ее акцентируют все без исключения дрессировщики. Здесь же авторы спектакля точно почувствовали игровой и юмористический потенциал этих животных — не случайно именно Алонзо и его слугу можно назвать неким прообразом клоунского дуэта в спектакле. К сожалению, и имена артистов, и имена дрессировщиков покрыты тайной — программка отсутствует, ни одна афиша их не содержит, сайт Москвариума представляет свое шоу безо всяких имен.

Тата Боева — Ирине Селезневой-Редер

Вопрос с артистами, дрессировщиками и почти всей командой — почти до премьеры Москвариум публично не озвучивал даже постановочную часть, — на мой взгляд, примечательный. В том числе в плане вокала. «Буря» идет в огромном, промышленного объема бассейне, сильно «поддушенном» хлоркой. Чтобы убедиться, поют ли в таких условиях, я провела отдельное небольшое расследование и на пару со своей студенткой-певицей и ее фониатром выяснила: полноценных исследований о влиянии подобных пространств на голос нет, вблизи воды и в воде поют при некоторой физической подготовке. Однако высокая влажность, хлорка и несколько показов в день — все же достаточно сомнительные условия. Не могут ли составы не озвучивать, чтобы не показывать текучку или класс певцов? Не знаю, но было бы любопытно это заметить.

Вы начали писать о животных, их роли в спектакле и том, как они заменяют персонажей Шекспира. Для меня весь спектакль важным предметом размышлений был вопрос о самом принципе цирка с животными. Насколько знаю, многие страны запрещают или ограничивают подобные шоу как потенциальные прецеденты жестокого обращения или в качестве жеста доброй воли в сторону экоактивистских организаций. Вы могли бы прокомментировать эту практику — как с ней обстоят дела в России, и насколько «Буря» в этом смысле корректна?

Ирина Селезнева-Редер — Тате Боевой

Вы совершенно правы, дорогая Тата, поднимая вопрос о животных в связи с этим спектаклем. В этом случае я тоже, не будучи противником цирка с животными при условии адекватного их содержания, не могу удержаться от сомнений. Это очень объемная тема, очень сложная и спорная с обеих сторон, и, наверное, она и решаться должна зоозащитниками совместно с дрессировщиками, а не нами в пределах нашего диалога. В цивилизованных странах со сбалансированным законодательством принята практика допуска диких животных к выступлениям, если они в третьем поколении рождены в неволе. В нашей стране в цирке этот принцип соблюдается единицами, а в отношении Москвариума все вообще очень непрозрачно.

Факты говорят вот о чем: во-первых, отлов дельфинов, и об этом широко известно, является одной из самых негуманных форм отлова, при котором гибнут десятки животных; во-вторых, в Москвариуме содержатся и используются в спектакле киты-касатки — самые крупные из всех млекопитающих в неволе, которые точно отловлены совсем недавно и которым ни при каких условиях не обеспечить там надлежащее содержание, даже если Москвариум и позиционирует себя как крупнейший в Европе океанариум (хлорку я не обсуждаю — ее в бассейне не должно быть в принципе, если содержатели заботятся о своих питомцах); и, наконец, в третьих — в этом самом Москвариуме в недавнем времени погибли уже две достаточно молодые касатки, а это значит, что и оставшиеся под большой угрозой.

Безусловно, команда постановщиков не в силах повлиять ни на что, относящееся к животным, и в самом спектакле видно, что дрессировщики существуют довольно изолированно от общего действия, не вовлечены никоим образом в процесс и артистами себя не ощущают (в отличие, например, от цирковых дрессировщиков).

Увидеть «Бурю» любопытно как факт редчайшего взаимодействия театральных постановщиков с пространством большого бассейна, вдруг превращенного в сценическую площадку. В целом этот спектакль кажется мне весьма ценным экспериментом, пусть даже он и выглядит как попытка занять одновременно дюжину разных по стилю, жанру и содержанию зрелищных ниш.