На гастроли в Петербург приезжал Малый театр. Наш автор посмотрел спектакль «Молодость Людовика ХIV» в режиссуре Ю. Соломина, оформлении А. Глазунова и в костюмах В. Зайцева.

Я, литератор из бывших, неожиданно для себя откопался, эксгумировался, материализовался, воплотился, отряхнул прах и, как полковая лошадь на зов трубы, побежал…

«Куда?» — спросите вы, не видевшие меня в глаза с № 76 «ПТЖ», с гастролей Театра Наций, — и будете правы в своем вопросе.

Я бежал на гастроли Малого театра в Петербурге.

«Почему?»  — спросите вы опять и опять будете правы.

Ну, во-первых, один из моих активных жизненных периодов пришелся как раз на расцвет Малого театра в 1850-1880-х годах. Уже не раз вспоминал я в своих статьях о наших дружбах с Шурой Островским и Тертием Филипповым (с Аполлоном, имею в виду Григорьева, мы всегда расходились во взглядах, я принимал, по сути, только одно его утверждение: «Улица, улица, ты, брат, пьяна»).

Но дело даже не в этом. Духота разгоряченной студенческой галерки, восторг перед Ермоловой, сиявшей нашей юности «укоризненным светилом», по слову друга моего, Амфитеатрова… Малый театр был моим домом. В своем многовековом небытии я всегда скучал по Малому.

И радовался его успехам.

Потому что даже на тот свет долетали до меня обрывочные сведения когда-то талантливого критика Татьяны Москвиной (кстати, где она нынче, что с нею сталось?) о том, что только Малый театр нынче  — оазис и прибежище истинного. Что только в зале Малого, погрузив свой копчик в бархатное кресло, ты можешь ощутить настоящий зрительский комфорт и удовлетворение.

Как литератор из бывших я тяготею к покою копчика, но не всегда понимаю связь бархатного умиротворения с искусством: все же помню себя молодым, на галерке, среди демократической молодежи (и Дорошевич тогда еще не спустился в ложу, а стоял с нами плечом к плечу на ярусах), желавшей нового. А когда Малый перестал давать новое   мы оказались в МХТ, уже в первых рядах (ах, как испугался я на премьере «Царя Федора», когда, как бы ликвидируя четвертую стену, боярские слуги решили выплеснуть на нас воду…).

Но как густопсовый традиционалист я с радостью ловил сквозь толщу небытия отрывочные сведения и строки Москвиной о триумфах спектаклей режиссера Бейлиса (параллельно еще было что-то про театр Фурманова как второй образец, но я не мог с того света установить связь между революционным автором «Чапаева» и какой-то антрепризой: неужто Фурманова допустили до сцены? Дело идеологическое…).

При этом последними большими художественными впечатлениями в Малом были для меня лет десять назад спектакли Сергея Женовача по Грибоедову, Шуре Островскому и Мольеру.

Отстал я, отстал, обленился, расслабился, умер, закопался… Не дело.

«Встать и идти!»  — сказал я себе.

Тем более  — на гастролях давали Дюма-сына. Стоило отряхнуть прах: в детстве я сопровождал папу-Дюма по Грузии, и когда среди горцев мы сидели у костров, поджаривая баранину, он как раз рассказывал мне, подростку, о юности короля Людовика, будущего короля-солнца, будущего персонажа «Кабалы святош». Вот ему Малый посвятил свою недавнюю премьеру.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Партер Александинки блистал, но был не полон. Ярусы блистали тоже, но были, в сущности, пусты. Дача важнее интриг Винсентского дворца. И я тоже предпочел бы естественный пейзаж фотообоям с лесом и рекой, раскатанным во всю ширь задника… Ну, остальное  — ротонда, колонны  — сделаны по старинке, из фанеры, в поделочном цехе, тайны старинной машинерии смыкают крылья ротонды, как и двести лет назад… Эге-гей, Франция!

Пожалуй, сведения о наличии в современном мире фотообоев  — это единственное знание, которым отягощен спектакль «Молодость Людовика ХIV». Он  — сущая, абсолютная невинность, не ведающая ни об искусстве режиссуры, ни о смысле  мизансцен… Спектакль даже не силится припомнить, что такое театральная образность…

Наряженные в дорогие камзолы кавалеры снимают шляпы, встают в позы и смотрят на дам, прикрывающих в минуту переживания лоб тыльной частью кисти. Дамы же склонны обвивать руками колонну. Крутящаяся ротонда, громкий смех нарядных мушкетеров, кудри-парики-букли и музыка а ля «Семнадцать мгновений весны» (все-таки друг мой Дюма изумительно строил детективную интригу!) способны еще поддержать наше внимание в первом акте, тем более речь много идет о деньгах, а их подсчеты всегда держат внимание. Но во втором…

Интрига, не способная увясть, вянет.

Текст, не утративший свежести диалога, жухнет.

Музыка смолкает  — и минутами дачный сон воцаряется в зале, тем более, что копчик и впрямь не протестует против покоя в бархатном кресле…

«Отчего же, старик Пугель, этот спектакль не вызывает в тебе желчной ярости?» — спрашивал я себя, не в состоянии соотнести наблюдаемую эстетическую реальность ни с одной из традиций Малого театра периода расцвета…

Да, я был спокоен. Вот точно так же отдыхаю я, глядя дурные (именно дурные!) сериалы: им чуждо все эстетическое, ни один из критериев профессии не приложим  — и психика моя успокаивается, не призванная ни к какому анализу и размышлению. Я просто лежу и переживаю сюжет: отдадут ли украденное дитя несчастной матери и поженятся ли Вася и Кася? Вопрос о женитьбе Людовика и украденных Мазарини миллионах занимал меня в той же степени.

Наблюдая этот спектакль, я стал глубже понимать друга моего Костю Алексеева, яснее увидел его врага  — ходульность Малого. Теперь, белой ночью, словно вновь шел я с ним по вечерней Москве, отпустив извозчика, и он говорил мне о неправде жизни, царящей на сцене Малого, об актерских штампах, об устаревших актерских техниках, о необходимости менять все и создавать новый театр. Но я возражал ему: «А труппа! А индивидуальности! Где возьмешь ты, Костя, таких?» Нынче мне нечего было бы возразить Константину. Нет труппы. Нет индивидуальностей. И средний актер стал хуже.

Безликий Людовик (из характерных?), отчего-то комический толстяк брат его принц Андалузский, припрыгивающие, бьющие в ладоши и визжащие инженю разных калибров и резонерствующая мать-королева… О низкорослом Мольере, похожем на полового в русском трактире, помолчу. Не называю здесь артистов: зачем им лишние гастрольные травмы, тем более, вряд ли я помогу делу, а они возвышали и понижали интонации согласно режиссерской указке…

Единственный художественный образ, сопровождавший многословие спектакля, был так незамысловат, что я с некоторой неловкостью могу описать его (а вдруг Татьяне Москвиной именно это кажется истинным проявлением искусства?).

Пока Людовик весел и влюблен, он носит рыжий парик.

В период колебаний букли сменяются на белые.

Приняв решение заняться делами государства, король выходит в черных кудрях… Побегу, скажу Дюма-отцу, пусть не грустит в потустороннем безделье!