«Чайка». Саундрама по мотивам пьесы А. П. Чехова.
Новая сцена Александринского театра.
Режиссер Елена Павлова. сценография и костюмы Светлана Тужикова.

«Чайка» — уже второй опыт работы Елены Павловой с Чеховым на сцене Александринского театра. Вновь был выбран жанр, режиссеру интересный и драматургу неблизкий, — саундрама. И если Тимофей Кулябин в «Трех сестрах» «Красного факела» исключает любое звучащее слово, делая героев глухонемыми, то Елена Павлова слово Чехова заменяет музыкальной попсой разных лет.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

У Чехова с «Зеленоглазым такси» или c «Плачу на техно» Cream Soda, которые звучат в спектакле Александринки, общего мало. Но это и не важно. Точкой соприкосновения каноничной пьесы и музыкально-драматического формата становится настроение. Исходя только из настроения и характера персонажа подбирается музыкальный ряд, который — созвучный или контрастирующий с внутренними переживаниями — существует всегда вразрез с чеховским текстом.

Пьеса присутствует в спектакле целиком, с минимальнейшими купюрами, при этом практически не произносится. Все реплики, вплоть до ремарок, транслируются на заднюю стену сцены. Попсовые песни становятся не иллюстрированием чеховского текста, заученного за многие годы и тысячи постановок наизусть, а переконструированием драматической основы. Елена Павлова переносит противоречия пьесы на звуковой ряд, возникает конфликт текста и музыки. Герои мечутся между заданным и непрожитым, диктат текста для них равен всевышнему року.

Жизнь чеховских героев всегда так складывается, что они хотели бы по-другому. И герои спектакля Елены Павловой находят в музыке свою отдушину. Появившись на сцене вместе с открывающей ремаркой, актеры репрезентируют своих персонажей через песни. В этом странном наборе несочетающихся мотивов и исполнений с различными по уровню вокальными данными сконцентрированы трудновыразимые оттенки личной трагедии каждого персонажа.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Общий тон задает Медведенко (Валентин Захаров) первой песней: «О любви, которой не было» группы «Непара». И в этом выступлении удивительно сливаются ирония над незадачливым персонажем и трагедия среднестатистического мужчины, сожалеющего о всем неслучившемся. Не героя-любовника, не великого поэта или литератора, а такого самого обычного, никакого. Конечно, его любовная драма кажется нелепо-сентиментальной, как и русские песни нулевых о любви (в «Избранное» плейлиста Медведенко могли бы войти «Чай вдвоем» и любая другая группа времен «Фабрики звезд»). Есть в них общая невыразительность, как и во всем образе Медведенко. Но через эту невыразительность герой Валентина Захарова оказывается удивительно глубоким. Неловкий и неуместный, с вечными руками в карманах дешевого серого костюмчика, он беспомощно терпит песни Маши о любви к Треплеву, но не отстает от нее ни на шаг: предлагает ей свой пиджак, спеть дуэтом, поцеловать. В одной из сцен Медведенко подходит к стене и решительно подрисовывает мелом запятую в реплике Маши о его глупости — это максимальный жест сопротивления, на который он способен. Этот невзрачный человек, готовый пройти пешком шесть верст к ребенку, чтобы никого не беспокоить, вынужденный по тексту твердить какие-то глупости о тяжелой доле учителей, хотел бы просто петь о своей большой и несчастной любви, которая никогда не будет взаимной. Медведенко Валентина Захарова вообще-то большой романтик.

О. Белинская (Аркадина), И. Ефремов (Треплев).
Фото — архив театра.

Даже у, казалось бы, совершенно второстепенного Шамраева находятся внутренние переживания о своей безрадостной участи. Так «Паромщик» Аллы Пугачевой в исполнении Сергея Еликова становится неузнаваемым. Саднящий надтреснутый голос Шамраева будто выжимает песню, высушивает ее звучание, тогда как сам выбор намекает на тонкую душевную организацию самого закрытого и угрюмого героя спектакля. Этот озлобленный на мир одинокий «паромщик», никогда не дающий лошадей и мешающий всем уехать, обретает ненадолго нежный тембр в дуэте с Полиной Андреевной (Александра Большакова) под «Летний дождь» Игоря Талькова.

Действие спектакля строится по принципу караоке, где участникам важно не попасть в ноты, а прокричаться, спеть о наболевшем. Этот жанровый разнобой отражает культурный код героев, становится идентификацией себя через музыку. Полина Андреевна не любит своего мужа и на протяжении спектакля тянет одну и ту же песню — «Cambio dolor» Наталии Орейро из «Дикого ангела». Эта яркая блондинка хотела бы, чтобы в ее жизни были страсти аргентинских сериалов, но ни скептичный любовник-Дорн (Игорь Мосюк), ни опостылевший Шамраев не могут дать ей горячих чувств.

Несмотря на то что музыкальные номера существуют обособленно от фабулы, отношения героев с музыкой регулируются авторским текстом. Нарратив как таковой отсутствует. Происходит стирание текста, вернее — выведение его вовне. Стена с пьесой Чехова диктует правила — о чем петь и что говорить. Помимо вокальных партий есть и несколько разговорных сцен, но и они существуют скорее по музыкальным законам. Так возникают сцена-шептание (Аркадина — Треплев), сцена-повторение (Аркадина — Сорин) и обреченное зачитывание реплик в однообразной манере.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Безусловность стены кажется трагической. От заданной траектории никуда не деться: бесконечные попытки уйти со сцены ни к чему не приводят, за дверями — замкнутое пространство. Остается только бег по кругу, переходы без встреч и бесконечные расставания. Сцена будет постепенно зарастать высокой травой, да так, что во втором акте практически полностью скроет лица. Вместо озера с луной мы видим болото, в котором медленно тонет любая инерция к жизни.

Чувство несбыточности и обреченности определяющее для спектакля. Представления Сорина (Александр Лушин) о себе как о человеке, который ничего не успел, не успел пожить, могли бы примерить на себя все герои спектакля. И как бы они ни старались спеть свою лебединую песню, чеховский текст (а вместе с ним и проза жизни) бежит дальше, стремительно переключаясь с одного трека на другой и не дожидаясь опоздавших. В уставшем Сорине Александра Лушина упрямо сверкает огонек надежды. Он твердит Дорну, что хочет еще пожить, и обволакивающий голос владельца имения мягко повторяет «Серенаду Трубадура»: ночь пройдет, ясное утро когда-нибудь наступит, и солнце для Сорина обязательно взойдет. Этот интеллигент, приглашающий Аркадину на медленный танец и насвистывающий старомодные французские песенки, увлечен молодой энергией, он единственный подпевает и подтанцовывает Нине (Анастасия Пантелеева), которая притащила с собой красный проигрыватель и плачет под техно. И он же нехотя смиряется с судьбой, уготованной ему автором, — во время номера Нины упрямая ремарка намекает: «храпит Сорин». Во втором акте, разочаровавшись во всем, Сорин окаменеет, перестанет двигаться и исполнит свою предсмертную арию — «Сомнение» Глинки.

Неудовлетворенность жизнью преследует каждого персонажа. И даже Тригорину (Андрей Матюков), казалось бы, успешному литератору, нет покоя от самого себя. Его разговор с Ниной после неудачного спектакля Треплева превращается в отчаянный монолог-исповедь. Безвольный, субтильный и манерный, он с ужасом сравнивает себя с мужиком, опоздавшим на поезд. На этом перроне он не одинок, кто-то из героев скажет: «Мы все опоздали».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В пространстве спектакля отсутствует единая жизнь. Музыкальные мотивы и вместе с ними линии персонажей рассыпаются, чувствуется общая расклеенность спектакля. Оно и понятно: герои существуют обособленно (все по Чехову), каждый поет свою партию, но жизнь и микровзаимодействия остальных остаются едва заметны. Герои классически не слышат друг друга: так возникает комическая сцена Аркадиной и Сорина, которому приходится по нескольку раз повторять один и тот же чеховский монолог, пытаясь достучаться до сестры. Есть несколько и общих «козлиных» песен, но даже в них участвуют не все. Некоторые, как, например, Сорин, чей художественный вкус оказывается оскорблен Тальковым, сознательно отказываются от такого единения и закрываются. Песни, обращенные Медведенко к Маше, героиня игнорирует — их дуэт никогда не сложится.

Апофеозом драмы Маши Марии Лопатиной становится песня «Он тебя целует». Казалось бы, не Машин формат. Весь ее образ, лирический внешний вид транслирует траур по собственной жизни, в то время как она, сообщая о своем решении выйти замуж, поет набивших оскомину «Руки вверх» — медведенковский репертуарчик. Она будет стараться вписаться в это дурацкое жизненное несоответствие, на которое сама себя обрекла; нести свою несложившуюся судьбу как крест. Микрофонная стойка, правда, будет ей то слишком велика, то мала — петь не свои песни неудобно. Зато «своя» ария Каварадосси из «Тоски» Пуччини в исполнении Лопатиной звучит героически.

О. Белинская (Аркадина).
Фото — архив театра.

Классику исполняет, конечно, и Аркадина Ольги Белинской. С Ниной Анастасии Пантелеевой у них соперничества быть не может: Аркадина — прима, которая проигрывает, но гордо переживает свои страдания. В ее широком репертуаре есть все — от «Плача нимфы» Монтеверди до советского «Орленка» и Led Zeppelin. Аркадина Белинской не только талантливая певица/актриса, но и настоящая женщина: изящная и утонченная, она мастерски манипулирует Тригориным, засыпая его дифирамбами, одним словом, берет инициативу в свои руки. В финальной сцене первого акта она вся — волевое усилие над собственной судьбой. Женщине, которая поет, непозволительно, чтобы дрогнул голос. И пусть на сцене невыносимо крупно горит ремарка «Продолжительный поцелуй» Нины и Тригорина, словно издеваясь над Аркадиной, она не потеряет лицо: голос ее, глубокий и сильный, будет стараться заглушить немое и властное указание стены, пока не погаснет свет.

У Нины же нет голоса, она не умеет петь. Пьесу Треплева она читает со стены, словно не выучив. Вообще, «львы, орлы и куропатки» возникают в спектакле целых три раза, и каждый раз по-разному, как вариации на тему. Пьеса Треплева будет озвучена сперва Ниной, жующей жвачку, — хрипло и неумело; потом самим автором — зло и отчаянно, вместо реплик о нелюбви матери; в финале снова Ниной — в приступе истерики. Этот финальный монолог идет вразрез с остальным течением спектакля — в истерике Нины нет музыки. И это очень по-треплевски.

И. Ефремов (Треплев), А. Пантелеева (Заречная).
Фото — архив театра.

Треплев Ивана Ефремова имеет дефект речи, невнятно говорит и практически не поет. При этом использует весь речевой диапазон — от шепота до хриплого крика. Все песни, как известно, о любви. Треплев не поет — о любви он или маниакально кричит, или беззвучно шепчет. Только один раз мы услышим песню в исполнении Треплева. Играя в послушного ребенка, он низким голосом затянет известное «пусть всегда будет мама». Детсадовское выступление сына, который уже вырос, но не перерос свой треплевский комплекс, сорвется на издевательский крик, подростковую выходку перед Аркадиной.

Треплев не поет потому, что у него, как и у Тригорина, есть другой способ высказывания —произведения. Это два героя, которые сочиняют, задают текст, как стена задает чеховский текст персонажам. Чью пьесу мы все-таки видим на сцене? Герои чеховского текста постепенно оказываются в пьесе Тригорина, который каждый свой ответ смакует, словно пробует на вкус звучанием, прежде чем занести каждое слово в воображаемый блокнот. Он своего рода хозяин слова. Слова начертанного, которое будет произнесено. Для Тригорина писать — такая же обязанность, как для остальных героев произносить текст пьесы.

Во втором акте расстановка сил меняется, и происходящее на сцене превращается скорее в пьесу Треплева, но не в те ранние «декадентские» новые формы, а в пьесу, написанную уже Треплевым-литератором: после неудачного самоубийства он едва слышно, торопливо шепчет на авансцене реплики каждого персонажа. Так Треплев становится вторым Тригориным. И герои безнадежно и скованно повторяют реплики его новой пьесы. Пьесы под названием «Чайка».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Только так Треплев находит выход из заданного судьбой текста-мира — сочиняя свой собственный текст. И под собственным пером выводит сцену самоубийства — перестает звучать. Финальным аккордом после известия о самоубийстве вновь становится «Солнечный круг» в исполнении Дорна. В повторяющихся строчках «пусть всегда будет мама, пусть всегда буду я» очень много горькой иронии. Его уже нет, скоро не будет и мамы, и вообще никого не будет. Жизнь этих людей кончена, они стоят в шаге от того, чтобы кануть в небытие, порасти травой и забыться, как строчки прежде популярной, но вышедшей из моды песни. Не текст и не музыка, а самая настоящая смерть становится дорогой к беззвучию. Несвоевременность — вечная драма.