«Идите и показывайте!». А. Житковский.
Театр «На Литейном».
Режиссер Дмитрий Егоров.
«Идите и показывайте» — слова Никиты Хрущева, адресованные участникам независимой студии «Новая реальность» на выставке 30-летия МОСХа в Манеже в 1962 году. Фраза эта стала завязкой конфликта в спектакле Дмитрия Егорова с одноименным названием, жанр которого режиссер определил как «документальный праздник».
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Паршакова.
Для спектакля Дмитрия Егорова, появившегося в результате лаборатории по современной драматургии, Алексей Житковский взял различные газетные и телевизионные отрывки 1962 года и скомпоновал их в единую драматическую конструкцию, не написав от себя ни единого слова… Из этого закономерно получилась антиутопия: дано советское общество со скрытым культом личности Хрущева, даны свободные абстракционисты, этому обществу противопоставленные. В конце спектакля, конечно, не нарушая традиций жанра, авторы не дали свободе самовыражения никакого шанса — появившаяся богом из машины Мерилин Монро, исполняющая «Поцелуй» (неприятельский язык непременно был заменен на нашенский), как апофеоз масскульта, поставила жирную точку в эстетическом противостоянии нонконформистов генсеку.
Противопоставление это отражено в композиции спектакля — он двухчастен: первый акт — соцреализм — идет на большой сцене, второй — абстракционизм — проходит в фойе театра.
В первом акте Егоров конструирует «Голубой огонек» 1962 года: зрители сидят за круглыми столиками прямо на сцене, пока у них на глазах группа энтузиастов разыгрывает новогодний выпуск с приглашенными советскими деятелями. Происходящее снимает Кирилл Борисов, и на задник транслируется уже стилизованное под «Огонек» 1962 года изображение. В неосвещенном зрительном зале режиссер ставит экран, где периодически возникают картины советских абстракционистов, которые порой прерывают действие на сцене высказываниями по поводу искусства и своей судьбы в нем. Мизансцена зеркальная: экран напротив экрана. Абстракционизм с одной стороны, калька соцреализма — с другой (показательно, что чтобы увидеть «оппозиционное», зрителю нужно напрячься, повернувшись на 180 градусов). Редкие вставки монологов авангардистов буквально становятся помехами для создания шоу — вот так прямо режиссер показывает неудобность, причиненную простому советскому народу сложным неофициальным искусством.
И. Милетский.
Фото — Юлия Паршакова.
Начинается все с пролога, где Никита Хрущев (Сергей Гамов) под вокальный аккомпанемент (музыка Ольги Тихомировой) зачитывает отрывок последней главы «Воспоминаний», в которой генсек размышляет о губительности так называемой вкусовщины: «Если одно лицо или группа лиц начнет определять, что хорошо, а что дурно в вопросах искусства, — уже плохо». Понятно, что суждение это он же опровергнет в конце спектакля, когда, взбешенный, будет рявкать гомофобным лаем на неугодных ему авторов за несоответствие их работ эстетике соцреализма. Позже он выдаст: «В вопросах искусства я сталинист», — буквально перечеркнув им же начатый процесс десталинизации… Подобные хрущевские самоопровержения еще встретятся в спектакле: флешфорвард во втором акте, где Эрнст Неизвестный, прерывая оскорбительный крик вождя, расскажет о том, как делал Никите Сергеевичу памятник, исполняя желание усопшего.
Спектакль полифоничен: по закону антиутопии вместо отдельных «я» — общее «мы». Неизменен лишь персонаж Сергея Гамова. Остальные — советский народ, где любой может быть как ведущим «Огонька», так и подпольным художником. Некоторые роли, однако, выбиваются из общей палитры: Игорь Милетский играет, помимо прочих, Юло Соостера, имитируя эстонский акцент, Виталий Гудков — Эрнста Неизвестного, Ася Ширшина — Веру Преображенскую, Александр Майоров — Владимира Янкилевского, Максим Зауторов — Бориса Жутовского; в первом акте некоторые из них были «перебивающими» телевизионную программу, а во втором все отбивались от нападок Хрущева-Гамова. В просоветском первом акте целый номер (логика повествования «номерная» — как в телепередаче) был посвящен кукурузе: Любовь Ельцова играла украинскую колхозницу Надежду Загладу, с упоением пропевающую восхищения Хрущевым…
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Паршакова.
Второй акт — посещение Хрущевым выставки 30-летия МОСХа в Манеже — проходит в центре театрального фойе, места для зрителей расположены по периметру. По углам в обнимку с музыкальными инструментами стоят белютинские соратники. На экранах телевизоров сменяются их полотна и скульптуры, на которые особо бурно реагировал Никита Сергеевич. В зал влетает генсек с двумя своими подданными — Леонидом Ильичевым (Игорь Ключников) и Екатериной Фурцевой (Мария Иванова), начинается дословное воспроизведение стенограммы этого визита, когда-то записанной помощницей Хрущева… Почти без купюр — праздник же документальный… От праздника, правда, ко второму акту мало что осталось — исполнение песни «Дорогие мои москвичи» Гамовым-Хрущевым разве что. И Мерилин Монро в исполнении Полины Вороновой в эпилоге — она больше походила на русскую двойняшку американской блондинки, из английского знающую лишь «interesting», а остальное произносившую по-русски с жутким акцентом и жутким обаянием.
Как это ни странно, актеры не поддались соблазну спародировать — исторические личности тут не объект насмешки (или даже рефлексии), а персонажи драмы Алексея Житковского. Сыгранные характерно персонажи «Огонька» — практически соц-арт, и явленные психологически белютинцы — актеры играют ретроспективно, буквально вспоминая пережитое унижение. Хрущев в исполнении Гамова узнаваем по отличительному жесту — поднятой руке то со сжатым кулаком, то с грозящим указательным пальцем. Сергей Гамов играет архетип вождя-невежды, читающего слова Хрущева. Так и Полина Воронова, например, являет не саму Монро, а образ заграничной старлетки, Любовь Ельцова — фанатичную пропагандистку, Игорь Ключников и Мария Иванова — подхалимов. «Зло» в спектакле карикатурно, ущемленное «добро», проигравшее самодовольному злу, — всамделишно.
Егоров погружает зрителя в атмосферу 1962 года, не закидывая якоря в сегодняшний день. Однако актуальная повестка вырастает сама, как бы случайно, когда с большого телевизора кричат «Нет милитаризации!», например, или «Лучше добывать золото, чем пушки», «Пусть 1963-й подарит мир на всей планете!»… Лексика переживших Карибский кризис логически рифмуется и с нашей. И со сцены всего лишь маркеры того времени воспринимаются настоящим режиссерским высказыванием — между строк, поверх «документального праздника».
С. Гамов.
Фото — Юлия Паршакова.
Несмотря на то, что манежный конфликт почти не повлиял на судьбы белютинцев («кровоизлияние в МОСХ», как тогда шутили, не повлекло за собой летального исхода), цензура спрятала неофициальное искусство в подполье. А для всех остальных по-прежнему транслировали «Голубой огонек»…
Спектакль пока не видела, была на лабораторном показе летом, надеюсь, что сохранилась та легкость, которая была. Да, ничего не педалировалось, но все понималось. И вседозволенность власти, и пропагандистская дурь безобидного Голубого огонька — все откликалось в сегодня. И становилось очень грустно от этого хрущевского «Педерасты» — адресованного художникам, в частности Неизвестному. И тошно от повторяемости. «Адресованная другу ходит песенка по кругу». Но Егоров делал все очень мягко, не вульгарно. Надеюсь посмотреть.
Смотрели. Понравилось. Было постоянное ощущение подтекста. Очень тревожного, без улыбок. Двойная реальность, как у нас сейчас в жизни. Спасибо. Сильный спектакль и очень музыкальный. Как красиво поют! Спасибо за Мерелин, тонко создан образ, и он то как раз и примирил всех с реальностью, спасет нас только любовь.
Все про сегодня.
Гамов жжет.
«Идите и показывайте» — спектакль по пьесе Алексея Житковского, в основе которого в первом акте сконструирована самая хайповая передача новогоднего Советского телевидения — «Голубой огонек» и во втором – реконструирована выставка 30-летия МОСХа в Манеже в 1962 году. Драматург не использует ни одного придуманного им слова, а составляет текст из газетных и телевизионных отрывков 1962 года и речи Хрущева.
Документальный праздник – жанр вполне конкретный и вполне описывающий сущность советской показухи. За документальным лоском и сухой структурированностью первого акта, его прописанностью и выстроенностью скрывается явная ироническая «кукольная» неестественность советского отчитывающегося работяги-передовика. «Голубой огонек» в русской культуре стал уже не символом праздника, не символом новогодней игры, а скорее олицетворением отчетности, совмещенной с наигранной веселой антиреальностью. Дмитрий Егоров ее сверхдокументально выстраивает на сцене театра «На Литейном».
Этой сверхестественности, перерастающей в антиестественность, Егоров противопоставляет искренних в своем деле абстракционистов. Противопоставляет и одновременно зеркалит как мизансценически, так и смыслово. Физически, во время первого акта (части имени Советского правительственного праздника), режиссер помещает их как бы за спины зрителя, которые сидят на сцене и являются прямыми участниками «Голубого огонька». Картины советских абстракционистов периодически появляются на полотне, помещенном в зрительном зале прямо напротив экрана транслирующего «Голубой огонек», прерывают этот праздник фальшивой улыбки и веселых песен. Прерывают искренне депрессивными рассуждениями по поводу искусства и судьбы художника в мире антиискусства, который происходит на планшете сцены. Высказывания художников становятся акцентированными помехами, белым шумом во время шоу. Любое неофициальное, негосударственное выражение через язык прекрасного конфликтует с идеологическим.
Если первый акт, проходящий в пространстве сценического шоу – торжество советской власти и тихая депрессия советских абстракционистов, то второй акт – торжество гордых и уверенных художников. Перемещая зрителя в пространство непривычное для контекста шоу (фойе театра), режиссер выводит художников на первый план. При том, что агрессия русской власти здесь не такая скромная и тихо меланхоличная, как депрессия художников в первом акте, а скорее истеричная: Хрущев (Сергей Гамов) яростно будет орать, что картины художников, буквально окруживших его по периметру фойе, — неискусство, а сами художники – педерасты. Но власть находится в пространстве искусства натурального, естественного, а потому она культурно слаба, даже несмотря на то, что художники внешне в итоге проигрывают (торжеством искусства становится Мерлин Монро).
Спектакль строится на постоянном противоречии: начиная от пространств, мизансцен, заканчивая разновидностью полифоничности (в первом акте полифония в том, что каждый человек – представитель абстрактного «мы», а не «я», а во втором – полифония в художнических музыкальных языках, каждый из которых уникален, но органичен в совокупности). Второй акт – торжество горделивого художника, терпеливо выслушивающего желчные высказывания смешного в своей нелепости Хрущева.
Победа художника над властью – в доказательности права на выражение и развитие и в аргументации Э.Неизвестным. А поражение власти – во сне Хрущева перед телевизором. Искусство побеждает неискусство. А художник побеждает власть и в награду создает ей надгробие…