Памяти петербургского танцовщика, хореографа, педагога.
Неопубликованное интервью предоставлено редакции Марианной Димант

Ушел Никита Александрович Долгушин — танцовщик, хореограф, педагог, мыслитель.

Около четырех лет назад, в конце октября 2008 года, мы встретились с ним в гримерке Михайловского театра и поговорили. Через несколько дней ему исполнялось 70. Поэтому и разговор он начал с итогов — на тот момент предварительных:

Я покинул сцену 10 лет назад — последнее, что я станцевал, это были два юбилейных спектакля, и среди них — «Жизель». Я шутил тогда, что мне уже 120 лет: 60 по паспорту, плюс 40 — творчества, плюс 20 лет педагогики.

Как вам танцевалось тогда?

С большим трудом — танцевать-то всегда трудно… А уж в 60…

Вас всегда называли самым интеллектуальным танцовщиком…

Ой, и не говорите… Притча во языцех…

Как вы думаете, на чем эта притча основана?

Может быть, дело в сознательном подходе к исполнению. Я всегда хотел мотивировать каждый поступок героя, каждое движение. Хотел найти для него характеристики, найти тональность танца, найти смысл… Вот вы приходите на дежурный спектакль «Лебединое озеро» и умираете от скуки, хотя кто-то там залупит кабриоль, навертит пируэтов, и спасибо, если не упадет. Они танцуют ни про что. Они выполняют классические движения — и все. Вот, скажем, Зигфрид с его вариацией… Что такое Зигфрид? Это эйфория, это счастье, он влюблен! И о любви своей он кричит на весь мир (в переносном смысле, конечно).

Но это эмоции, это экстаз… А мысль?

Когда меня называли танцовщиком-интеллектуалом, я об это слово всегда спотыкался… Но, конечно, мысль, интеллект нужны — именно они придают роли объем.

Откуда в вас это?

Отец математик был. А мать была оперная певица, пела в провинции. И актриса замечательная. Жаль, я ее на сцене не видел. Да и в жизни долго не виделись — война нас разметала, и по-настоящему познакомился я с собственной мамой только в 6 лет, когда она вернулась в Ленинград из Перми. Это было в 1944-м. И знаете, я ее долго еще на «вы» называл…

Вы блокаду здесь пережили?

Да, с бабушкой, теткой и сестрой. Я под столом сидел — под столом мне было не страшно.

Как получилось, что вас отдали в хореографическое училище?

Мне нравилось танцевать. Начал я еще в детском саду, потом в пионерских лагерях, и даже ставил там какие-то танцы, не понимая, что такое хореография, естественно… И балет я увидел в детстве — два спектакля — «Дон-Кихота» и «Спящую». Должен сказать, что на ребенка самое сильное впечатление произвели даже не танцы, а декорации, костюмы, гигантские пространства Мариинской сцены. Этот мир меня очаровал — мне хотелось оказаться в нем, внутри него… Родители были категорически против — потому, наверное, что хотели для меня какой-то более прочной профессии. Нормальные родители вообще не хотят, чтобы их дети танцевали. Вот и мои… Но я настоял… Хотя, странное, конечно, для мальчика желание… Момент поступления родители долго оттягивали, и в училище я пришел переростком… И еще: я узнал, что они договаривались с руководством, чтобы на вступительном экзамене меня провалили. Тайну эту тогдашний худрук училища, Николай Павлович Ивановский, открыл мне только при выпуске.

Значит, не провалили все-таки — что, данные были слишком хорошие?

Приемлемые данные. Какая-то красота ног была — я помню, как один из членов комиссии сказал: «Ой, смотрите, какие мужские ноги! Какие настоящие мужские ноги!» А я-то не знал, что у меня, двенадцатилетнего, настоящие мужские ноги, откуда мне было знать…

Кто из балетных артистов произвел на вас самое сильное в жизни впечатление?

Уланова, конечно. Чабукиани. Сергеев — нет, хотя я ему и подражал… Алисия Алонсо, Плисецкая. Володя Васильев, Барышников.

А Нуреев?

К Нурееву я относился с уважением — особенно к тому, как он себя и свои ноги воспитал уже на Западе… Хотя и здесь он танцевал великолепно, но, бывало, валился, и шарахало его… Барышников — он весь очень компактный, органичный, складный… А Нуреев себя сотворил сам. На 200 процентов. У него был небольшой прыжок, но то, как он вклеивался в пол — шляпу снять! Вообще, главным, из того, чем он брал, — была динамика. Такой, знаете ли, animal, зверь…

Я хотела бы спросить о прыжке. Как это получается у некоторых — прыгать, и потом долго-долго не опускаться? То, что на вашем профессиональном языке называется «баллоном»?

Это чисто природное. А не то, что человек задумал, подпрыгнул — и завис.

Можно ли создать иллюзию «баллона»?

Можно. Очень часто это именно иллюзия. Чабукиани высоким прыжком не обладал. Но вам казалось, что он парит в воздухе как орел или… сокол.

Что же для этого нужно?

Артистизм! Когда Семена Каплана спрашивали: «Как это, Семен Соломоныч, у вас получаются такие чистые воздушные туры, да еще и двойные?», он, немножко ерничая, говорил: «Ну, очень просто. Я подпрыгиваю наверх, потом поворачиваюсь пару раз, и потом, поразмыслив, приземляюсь». Главное — загипнотизировать зрителя, внушить ему: я лечу, высоко и легко, и это очень здорово, а вы так не можете. Но мы не кичимся и не бравируем этим — мы предлагаем вам возможность прикоснуться… ой, сейчас страшную вещь скажу… к совершенному, божественному…

С Аллой Шелест вы танцевали?

Да — «Шопениану», «Жизель», несколько миниатюр Якобсона. Алла Яковлевна была изумительной, но ею не занимались, ее не раскручивали. Она была выдающаяся балерина, но со сложными, полноватыми ногами, с не очень хорошей фигурой — тяжелый низ… Но она себя во многом сделала, создала, скажем, видимость легких ног. С ней было трудно — она была очень требовательным человеком — человеком жестких правил, со своей философией. Она была — страшно сказать! — необаятельным человеком, но личностью такой силы, такого профессионализма, такой содержательности, что вы влюблялись в эту необаятельность и могли упасть перед ней на колени. Что же касается техники… Фуэте она не вертела, «жете ан турнан» не делала, туры по кругу тоже… Но это было не важно и не нужно. Конечно, на фоне сегодняшних «техничек» она бы не прошла…

А как вы считаете, если балерина что-то не делает технически, но на зрителя действует, то пусть и не делает?

Если действует, то и пусть…

Есть люди, которые считают, что надо все выполнять неукоснительно…

Да, вынь да положь… Та же Шелест находила такой ракурс, что при отсутствии техники у нее все получалось. Она и меня научила — я ведь тоже не был особенно техничным. Помню, как меня Петр Андреевич Гусев перед отъездом по контракту в Австралию учил: «Вы там схитрите — перед большим пируэтом схватитесь за ногу — вот эдак, и скажите: „Ой, я сегодня не здоров, давайте заменим на что-нибудь“». Якобы у меня не получался большой пируэт… А я думаю — что же я, советский артист, можно сказать, лучшего в мире балета, впереди планеты всей, пригласили за границу, и я буду химичить? Нет. И я все делал, тем более что я конкурировал с Эриком Бруном. Это был 1963-й год, мы с ним в Австралии танцевали через день — «Лебединое», «Шопениану», «Дон-Кихота» и «Коппелию». Австралийский балет только что организовался, у них был кордебалет, но не было солистов. И они пригласили две пары — американскую — Эрика Бруна и Соню Арову — и советскую — Таню Зимину и меня. Причем, Таня уже была Народная артистка, а я был никто, и звать меня было никак. И я все делал, и от Бруна многому научился — у него были тоненькие-тоненькие ножки, а сила необыкновенная! Это благодаря специальному экзерсису — он датчанин, поэтому у него экзерсис не русский, с этими напрягами, а бурнонвилевский. Техника — это знание, как распорядиться своим телом, чтобы не оказаться в смешном положении, чтобы не свалиться, и чтобы люди над тобой не хохотали в голос.

Приходилось валиться?

Бывали случаи.

Страшно?

Ну, страшно. Потому что ты в идиотском положении. Ты не хотел упасть, и полетел. Это же не то, что ты едешь с горки, завалился в сугроб, и все хорошо. Ты понимаешь, что ты неловкий, ты потерял чувство формы, ты должен собрать как в кучку метелочкой все, что от тебя осталось. Видел, как великие падают… Главное — встать, а не оказаться лежащим на свалке.

Вы трудолюбивый человек?

Иногда ленился… Но вообще, я человек не ленивый. Мне еще мама всегда говорила: «Лень — мать всех пороков. Поэтому именно то, чего тебе делать не хочется, делай обязательно». Да я и сам знал, что если со своими уродскими ногами я пропущу урок…

У вас же, как было сказано выше, «красивые мужские ноги»…

Это при поступлении. А потом мне стали внушать, что для классических танцев ноги мои не годятся — сухие, неправильные, не оттуда растут и все такое прочее… И, вы знаете, нет худа без добра — я стал свои ноги делать, как у нас говорят, «выдавливать» их. И пришел к тому, что они стали как бы мягкие, как бы способные. Но вообще данные мои вызывали сомнения. У Сергеева, например, — когда я попал в Кировский театр. Коллеги-то, «старики» тогдашние — Макаров, Брегвадзе, Слава Кузнецов — приняли меня, как родного…

А Сергеев?

А он как раз был на уходе — и, вероятно, ревновал. Многим казалось, и думаю, это было справедливо, что я чем-то на него похож — не лицом, конечно, но природой, манерой. Более того, я ему просто подражал — он был моим кумиром. И вот похожесть эта как-то, вероятно, его взволновала. Он уходил и хотел, чтобы запомнили именно его. Навсегда, на веки вечные. У меня в театре возникли проблемы… Вскоре, в 1961-м, я оказался в Новосибирске.

Вы понимали, что вам в Кировском ничего не светит?

Сергеев мне сказал об этом прямо. Ну, и перестали мне давать классические партии, задвинули обратно в кордебалет, назначали на какие-то мимические роли… И всякие другие дела… Помню, накануне «Жизели» меня поставили в Половецкие пляски, сумасшедшие по физическим затратам… Вот прямо накануне! Алла Шелест умоляла Сергеева вынуть меня оттуда. Просто со слезами. А он преспокойно сказал: «Нет, ну что ты! Никита — это украшение Половецких плясок». — «Но как он завтра будет танцевать Альберта?» — «Это его личное дело». Еще случай. Я был поклонником Григоровича и его «Легенды о любви» и просил Сергеева дать мне станцевать Ферхада. Он не дал. А потом, в Новосибирске, я танцевал все, что хотел, и, конечно, «Легенду» в первую очередь. И вот, в эту пору, Кировский вывез «Легенду» в Москву и оказался без Ферхада — что-то там случилось. Срочно связались с Новосибирском, и попросили, чтобы я выручил. Я, конечно, согласился, и с удовольствием — во всей этой истории я оказался победителем! Спектаклей было несколько — я летал туда и сюда, потому что в Новосибирске тоже надо было держать репертуар, в провинции нагрузка колоссальная! Я так воодушевился, что даже захотел, было, вернуться в Кировский. Меня стали отсматривать — дали несколько «пробных» спектаклей: «Легенду», «Лебединое» и «Жизель» с Наташей Макаровой. Потом был разговор с Сергеевым, и он сказал мне прямо в лицо, что, во-первых, я с ног до головы омодернизировался, а во-вторых, опровинциализировался. И поэтому он взять меня не может. Я оказался без работы. Но тут мне позвонил главный балетмейстер Малого Оперного Игорь Бельский. Узнав о том, что я свободен, он просто обалдел от радости. И сделал мне предложение — пригласил на ставку водопроводчика.

Как это так?

Ну, ставок актерских не было свободных. Таким образом, согласно записи в трудовой книжке, я сделался пролетарием, гегемоном, и — нет худа без добра — тут же получил жилье. А актерская очередь на квартиру была ого-го! Должен сказать, что разводной ключ, который я приобрел в новообретенном качестве водопроводчика, понадобился мне только дома. В Малом я поставил «Гамлета» на музыку Чайковского, и вдруг получаю приглашение от Сергеева, и тоже в связи с «Гамлетом».

С другим уже…

Да. Так совпало, что в том же 1970-м он выпускал своего — на музыку Червинского. И решил позвать меня, опытного уже Гамлета. Вот так вот. Встретились. Он говорит: «Знаешь, Никитушка, кто старое помянет, тому глаз вон». Я отвечаю: «Кулак наготове». Ну, поговорили мы с ним — так вот, на юморе… И я согласился. Единственно что, поставил условие: за каждого Кировского «Гамлета» я буду получать возможность танцевать в моих любимых спектаклях — в «Легенде», в «Жизели». Больше мне ничего от них нужно не было — ни «Лебединое», ни «Спящая»…

Согласился?

Да, это кабальное условие он выполнил. Я и здесь танцевал, и в Москву мы с Кировским ездили, и до того дошло, что мы с Сергеевым подружились! Подружились! Потому что он понял, что я вытащил его спектакль. Он понял, что я ничего себе! И даже в следующую свою постановку пригласил — в «Корсара», который мне уже был не нужен абсолютно. Я, честно говоря, и «Гамлета» его танцевал без особого удовольствия…

Скажите, а почему из всех партий вам так нужен был именно Альберт в «Жизели»?

Потому что Альберт — это человек, понимаете?

Не очень хороший…

Ну да… а почему в нехорошем человеке не может быть каких-то хороших черт? Это искусство! Сверяйте по нему свою жизнь и понимайте, что таким быть не надо! А кто такой Зигфрид? Он хороший? Чего же в нем хорошего, если он предал любовь свою, изменил на глазах у всех среди этих факелов пылающих… Правда, он потом покаялся, но как-то без толку — все равно их всех этот Ротбарт уморил. А Дезире — вообще ничтожество! Ходит, понимаете, за юбку Феи Сирени держится, и она его таскает там по панорамам и развалинам каким-то, и подкладывает ему шпагу, чтобы он помахался с феей Карабос…

Можно ли всерьез говорить…

О балете?

Нет, не о балете, а о психологии балетных принцев…

Ну, можно ерничать, как я сейчас… А с другой стороны… Вообще можно из каждого такого… несмышленыша сделать интересную личность. Вот я поставил в Консерватории «Лебединое озеро», где главным действующим лицом стал Зигфрид. При этом ни либретто, ни хореография изменены не были. Но я сделал принца действенным, танцевальным и вывел на первый план. Ведь он всегда подставуха какая-то под балерину, как, впрочем, и многие принцы. А у меня Зигфрид стал настолько интересный, что мальчишки рвались его танцевать, хотя он сделался очень трудным. Ведь в традиционной хореографии «Лебединое» для мужчины — это самый легкий спектакль: там одна вариация, половина коды и два адажио. Все! Вот Базиль в «Дон-Кихоте» — это другое. Мне было его безумно интересно танцевать, и я тоже пошел наперекор привычкам — убрал элегантность, сделал из него такого сермягу-демократа босоногого…

А Альберта вы тоже как-то по-особенному трактовали?

Да, начиная с выпускного. Помню, мы с Наташей Макаровой на выпускном спектакле в 1958-м танцевали па-де-де из второго акта «Жизели» и сдвинули арабески, увеличили их протяженность. Нам за это попало еще на репетиции, нас вызвали на ковер и потребовали неукоснительного воспроизведения стопроцентного, традиционного текста. Мы, конечно, пообещали, дали честное пионерское, а на спектакле все-таки сделали то, что задумали. И вдруг это так понравилось, что, во-первых, нас не осудили — как победителей, а, во-вторых, этот вариант стал чуть ли не каноническим. Так что я с «Жизелью» знаком 50 лет. 50 лет в строю!

Вам на выпускном за маленькое изобретательство попало, а сейчас, если кто меняет «текст», то и ничего…

Да, меняют со страшной силой — теперь, действительно, кто во что горазд. В этом, как ни странно, повинны балетные конкурсы — изменения там часто делаются ради эффектности. Вообще артисты хотят во что бы то ни стало эффектов, хотят больших прыжков. Надо — не надо, долбят кабриоли… В «Дон-Кихоте» долбай, а в «Жизели» нет!

Почему?

Потому что в разных контекстах у одного и того же движения — разный смысл. Ну, нет у Альберта гран пируэта, не должно быть его там! Это движение радости… И вообще: нельзя всаживать без разбору те или другие классические движения куда угодно.

Но со временем все равно ведь вещи как-то меняются?

Тут должен быть вкус, должно быть чувство меры. Вот на наших глазах появились высокие полупальцы — теперь никто даже и не помнит, что это было введено в конце 50-х годов господином Нуреевым… Кто-то стал ему подражать смело, кто-то подражал украдкой… Тогда это казалось неприличным, виделась в этом какая-то женственность — а сейчас глаз уже привык… Конечно, все всегда менялось — и в ХХ веке, и даже в XIX-м. Что-то отмирает, что-то привносится — и не только плохое, бывает, и хорошее. Но в основном — сохраняется.

А как понять — сохраняется или не сохраняется, если балету, допустим, уже сто лет? Или двести.

Вот та же «Жизель», например. В нашем городе, в Мариинке, в Кировском, она не сходила со сцены никогда — с 1842-го года. Наследовалась исполнителями, которые передавали ее сквозь поколения из ног в ноги.

А теперь еще и видео помогает…

Видео — это, кстати, очень вредно. Оно может зафиксировать выход человека, который, скажем, не в форме. Он что-то вынужденно меняет, приспосабливается, а какой-нибудь начинающий танцовщик увидит эту съемку и неправильно выучит. Есть в балете знаковая, условная запись — как ноты в музыке. Но ею никто не пользуется, потому что ее очень трудно расшифровать. А еще бывает запись литературно-графическая. Вроде того, что «теперь он движется направо с левой ноги». Но все это тоже достаточно условно. «Направо» это как? — круто или по пологой диагонали? А может быть, прямо, параллельно рампе? Я и сам иногда, когда фиксирую свои комбинации, путаюсь в записях, и приходится придумывать заново.

Но ведь реконструкции без записей невозможны? И как, кстати, вы относитесь к балетным реконструкциям?

Я ими и сам занимался. В 2003-м мы в Консерватории реконструировали спектакль, который не шел на петербургской сцене восемьдесят лет — «Величие мироздания». В 1923-м его, с подзаголовком «танцсимфония», поставил Федор Васильевич Лопухов. Прошла эта «танцсимфония» тогда один раз, и с треском провалилась. Не потому что была плоха, а потому что публика к «Величию» (в прямом смысле слова — к величию этой постановки) оказалась не готова. Не поняла. Тут нужно было некоторое усилие. Ведь бессюжетный танец — это не бессмысленный танец. Это был первый у нас опыт такого рода, и в этой премьере, кстати, участвовал некто Георгий Баланчивадзе — будущий великий Джордж Баланчин. Вскоре после того он оказался на Западе и стал заниматься бессюжетным, симфоническим балетом — открыл его всему миру. И до гробовой доски повторял, что учителя его — Лопухов и Голейзовский. В 1986-м, к столетию Федора Васильевича я попробовал одну из частей «Величия» восстановить и понял, что это очень трудно. В какой-то момент ко мне присоединился внук Лопухова, тоже Федор, закончивший кафедру хореографии, созданную его дедом. И дед нам помог — в Театральном музее сохранилась его тетрадь с литературно-графической записью балета 1923 года. По этой тетрадке мы его потихонечку восстанавливали — что-то естественно домысливали, потому что белые пятнышки есть даже у великого Лопухова. Реконструкция — это всегда немножко домысел.

А предпринятая Вихаревым реконструкция «Спящей» вам нравится?

Вызывает уважение — вижу, что люди с архивными материалами повозились. Бумаги эти, как известно, лежат в Гарварде, я их не видел. Записи были сделаны режиссером Николаем Сергеевым. В 1900-е годы он вел спектакли Мариинского театра и записывал их потихонечку — по «нотнолинейной» системе своего педагога Владимира Степанова. Пьер Лакотт, замечательный реставратор, с которым мы очень дружим, сказал мне: «Никита, неужели ты думаешь, что я бы этими записями уже не воспользовался? Но там не за что зацепиться». Вихарев все-таки нашел, за что там зацепиться, но почему-то ввел в свою реконструкцию, как бы аутентичную, элементы времен позднейших — вариацию Дезире и танец Красной Шапочки из постановки Константина Сергеева 1952 года. Из сергеевской же постановки пришла к Вихареву и вариация Фея Сирени, которой в 1890-м тоже не было. У Петипа Фея Сирени вообще не танцевала. Дочка балетмейстера Мария Мариусовна, характерная танцовщица, просто ходила там на каблучках — она была дама габаритная, и отец не хотел выставлять ее в смешном свете. А танцевать по-настоящему эта фея начала только у Лопухова, в начале 20-х. Так что у Вихарева много чего соединилось.

И все-таки: возможна, по-вашему, аутентичная реконструкция или нет?

Подобная претензия вообще часто бывает каким-то самообманом, невольным. Но все равно хочется — что-то найти, до чего-то докопаться. Этим и я занимался: возобновил, к примеру, восемь миниатюр Фокина, поставленных им для Анны Павловой. Мир знает только одну — «Умирающего лебедя». Мы восстановили восемь! — и среди них «Павильон Армиды». По старым пленкам, по записям, по рассказам. Ну, и по воображению, конечно же. Все-таки это оказался… как бы сказать… парафраз, фантазия на тему фокинского балета.

О старом поговорили, давайте теперь о новом: как вы к модерну относитесь? К Форсайту, например?

Форсайт это не модерн, я думаю, а новый виток неоклассики — есть ли такое выражение? Вот про Баланчина твердо говорят, что это неоклассика. А Форсайт — это новый виток. В основе это все-таки классика, но как бы повернутая другим ракурсом… Как будто вы смотрите на нее сквозь какую-то особую оптику — и получаете Форсайта. Если же говорить о новизне балетного гардероба, то в «купальниках» еще у Григоровича в «Легенде» танцевали.

Связаны ли как-то бескостюмность и бессюжетность? У Григоровича ведь в этих «купальниках» развертывается целая история…

Григорович — русский хореограф, а Форсайт — американский. У него другой менталитет — он антиисторист. И Баланчин, кстати, говорил, что терпеть не может истории, однако же, сделал замечательные сюжетные балеты — «Блудный сын», «Сомнамбулу». Хотя и декларировал отсутствие «story».

А вам что ближе — когда есть «story» или когда ее нет?

Ну, смотря, какой зритель, какое у вас состояние — может быть, вы хотите сегодня обязательно историю, а завтра вы хотите отвлечься и посмотреть «Величие мироздания», где как бы ни про что и про все сразу. Или Глена Тетли, или Марту Грэм, или Пину Бауш, которая завораживает своей непредсказуемостью, магическим переливанием воды и босыми ногами в песке.

«Жизель» Матса Экка видели?

Да, конечно. И студентам показывал, которые были от этого без ума… Это, безусловно, произведение искусства. Очень талантливое, но к «Жизели» не имеющее никакого отношения. Музыка там говорит не о том. Зачем Жизель выходит сразу сумасшедшей?

Такая дурочка деревенская…

Да, дурочка! Сразу, с места в карьер вешается на него… Конечно, фиалку корчить там не нужно — оно тоже отдавало бы каким-то ханжеством… Но эта дурочка, в невероятной кепке, с дебильскими повадками… И вешается на него… Влюбиться в такую невозможно…

А он и не влюбился…

Да? А чего пришел? Тоже параноик, вероятно. Какие-то у него отклонения… Хотя, в общем, эксперимент интересный и работа очень профессиональная…

Аутентичность и радикальный авангардизм… Странным образом, тяга к тому и другому иногда соединяется в одних и тех же людях. Как это объяснить?

Искусство может и должно быть разным. Один и тот же человек может любить и Бетховена, и Шостаковича. Или — Моцарта и Губайдуллину, Чайковского и Десятникова. Такое соединение вещей полярных, такие пристрастия к самым разным стилям, жанрам, эпохам — это хорошо, это говорит о масштабности человеческого духа… Мы и в мебели, и в технике можем любить и антиквариат, и авангард. Главное — иметь какую-то свою эстетику, свою художественную философию, но при этом не быть ее рабом. Человек высококультурный, высоконравственный никогда и ни в чем не уверен абсолютно. Что-то обязательно остается за кадром — то, чего ты еще не знаешь. И нужно всю жизнь учиться и всю жизнь докапываться до истины…

А как все-таки этот реставраторский авангардизм может сказаться в конкретных вещах?

Знаете, я частенько вижу, как некое «ретро», заботливо погружается в атмосферу изысканной скуки, но за всем этим очень чувствуется и другая забота — чтобы оно «выстрелило», чтобы был успех. Такой, что ли, эстетический восклицательный знак. Константин Михайлович Сергеев тоже много чего из балетной истории знал — он и сам когда-то танцевал эти старинные версии. Но в нем жила потребность в развитии, в переменах. Ну, а что у него получалось… Не могу сказать, что сергеевская «Спящая» нравится мне безоговорочно. Я танцевал ее в премьере 52-го года — и вальс, и одного из мальчиков-с-пальчик — и, будучи недоростком, недоноском, ощущал все-таки какую-то натяжку в том, что Фею Сирени поставили на пальцы. Только я не умел еще тогда это сформулировать. А теперь ясно понимаю — что делать это ни в коем случае не нужно было. Сирень, вставшая на пальцы, становилась как бы второй героиней, а этого быть не должно! Все феи, включая Карабос, это некий отряд нездешних существ — пусть одни добрые, а другие злые. Но героиня в балете одна — Аврора. Когда по воле Сергеева фея Сирени начинает танцевать на свадьбе знаменитую вальсовую вариацию, придуманную Петипою для Авроры, когда она начинает задирать ноги (да еще выше, чем нужно), она просто становится Аврориной сестричкой. И тогда, какая же она нездешняя, какая же она богиня? Она должна одаривать свыше, осыпать почестями и окружать заботой, а не вставать рядом с Авророй и с ней приплясывать. Но это мое частное мнение. Вообще же говоря, то, что мы называем «реконструкцией», — это, скорее, воссоздание общей атмосферы спектакля, а не механически-дотошное воспроизведение. Дух помогают передать и костюмы, и особая глубина поклонов, и высота ног, которая не должна быть чрезмерной… А теперь ведь дерут ноги — надо-не надо…

Что, есть все-таки какой-то ГОСТ на подъем ног? Вечный спор…

Вечный спор! Вот в спорте важно количество, важно достижение максимума — «все выше, и выше, и выше стремим мы полет наших птиц!». А для балета важна сторона качественная, художественная — улучшать движение, вычищать его, но чувствовать меру. Превышение градуса подъема ноги неизбежно вступает в противоречие с образом, с общей архитектоникой позы. А нынешние балетные, порою, рассуждают так — вот она делает, а я что, хуже? И вот нога прилепляется к уху, и раздаются аплодисменты, и все довольны! Осипенко в Клеопатре поднимала ногу всего на 135 градусов, но это было так красиво! Вам казалось, что вы видите волны Нила, лепестки Сахары, иероглифы какие-то… Вообще говоря, ГОСТ существует — устойчивая градуировка нашей техники: нога на полу — ноль градусов. Затем — 45, 90 и 135. Ста восьмидесяти не было никогда. Это вступает в противоречие с принципом «выворотности». А на «выворотности», на «en dehors», строится вся классическая технология. В отличие от модерна, где господствует свободная позировка, где сосуществуют и контракция — собирание, и, наоборот, релаксация, когда человек может… м-м-м… даже завалиться… Не свалиться, а завалиться, и это будет восприниматься как явление искусства. А в классике ровно наоборот — тут царствует некая корректная подтянутость, тут принято обязательство безукоризненного выполнения всех этих градусов и прочерченных линий. А для этого нужен непрерывный самоконтроль.

То есть, постоянное глядение в зеркало…

А вот и нет. Знаете, что зеркал раньше в балетном зале не было? Висели по стенам такие, что ли, «постеры» — большие гравюры с правильно нарисованной позой. И артист, делая то или иное движение, смотрел и выверял, корректировал себя по идеально нарисованной позе. А зеркало — оно с одной стороны помощник, а с другой — обманщик… Многие артисты слишком любят себя. И вот они смотрят в зеркало, и им кажется: ой как хорошо, ой как красиво! И что после этого он может в себе исправить? Молодое поколение, бывает, смеется в голос над Чабукиани, над Дудинской, над Улановой… Конечно, Дудинская поднимает ногу всего лишь на 95 градусов, но как музыкально и в каких темпах! А сейчас эта смеющаяся над стариками молодежь часто даже не может попасть в нужный темп — «сделайте мне помедленней»…

А почему все так замедлилось?

А потому что себя демонстрируют — хотят показать: я делаю трудное. Все по полочкам разложено, все так грамотно… А искусство ушло. Некая спонтанность ушла, искренность, как бы случайность… Как у Улановой. Но при этом, конечно: все эти случайности у нее были абсолютно продуманы! Эти, скажем, движения плечиками… Она из спектакля в спектакль повторяла — идеально повторяла — эти как бы случайные вещи, и вам казалось, что она делает это впервые. Верх искусства — скрыть искусство. А сейчас все напоказ: я высоко поднимаю ногу, я делаю мощную кабриоль, я верчусь и много верчусь… Да пожалуйста! Хотя кубинцы-мальчики вертятся лучше русских — особенности школы, вероятно.

Значит, есть еще кое-кто, у кого нам можно поучиться?

Да, у французов, например. У них потрясающее чувство внутренней телесной оси, которое дает устойчивость. Но мы смотрим как-то мимо, сквозь них — и валимся. Нормально вертятся только отдельные индивиды. Ну, скажем, Денис Матвиенко вертится потрясающе — у него феерическая органика. Миша Барышников отлично вертелся, и до отъезда, и после. А Наташа Макарова здесь, бывало, валилась. Перестала только там, на Западе.

Почему?

Потому что там валиться категорически запрещено, а здесь было можно. Причем, талантлива она была и здесь, но там стала поверять гармонию алгеброй. И стала гениальной танцовщицей.

В чем ее уникальность?

В непредсказуемости, спонтанности. В нашем дуэте я всегда был стороной рациональной, а она — абсолютно спонтанной. Она могла побежать совершенно в другую сторону — договорились в одну, а она бежит в другую…

И вы ее ловили?

И я ее ловил… Она все вспоминает, как Никита (то есть, я) ей помогал, сколь многому она у него научилась… И спасибо ей за это. Но я-то помню, как я раздражал ее своей педантической неукоснительностью.

Вы и в педагогике своей такой же педант?..

…И деспот? Нет. Важнее всего для меня чувство сродности с человеком. Когда ее нет, мне не очень интересно. Но приходится иногда работать и с такими. И тут я даю очень мало. Человек, который мне сродни, все поймет и быстрее придет к результату. А другой не придет никогда, он останется сам по себе в своих танцах, может быть, даже чистых и техничных… Он не слышит, что я ему говорю, хотя смотрит очень старательно и говорит — «понял!». Но ничего не понял.

У вас же мало понять, надо еще смочь…

Да, вы правы. Понять мало. Необходимо и перемолоть материал, как фарш в мясорубке, и уметь еще из него котлетки сделать…

А вы сами хорошо воспринимали то, что вам предлагалось? Или спорили?

Спорил. И в конфликты, случалось, вступал с балетмейстерами. Но всегда старался найти с ними общий язык и понять, чего они хотят. Точно повторить то, что балетмейстер показывает. Даже, когда он что-то такое изображает одними только руками. Как это было с Джеромом Роббинсом, — он поставил огромный балет на баховскую музыку, продолжительностью в час двадцать минут непрерывного движения, будучи закован в гипс и сидя в кресле (но обычно балетмейстеры все-таки кое-как двигаются). Иногда мне предлагались очень трудные для воспроизведения вещи, но, если я справлялся и себя переламывал, то потом мне становилось это удобно, как ни странно. Вот и я своим подопечным часто говорю: «Я понимаю, что тебе сейчас неудобно, потому что ты привык…». У нас очень хорошая мышечная память — и в хорошем смысле, и в плохом тоже.

А бывает в балете так, что то, что считалось плохими, вредными привычками, превращается вдруг в канон?

В начале 60-х мы увидели прямые, напряженные пальцы Наташи Бессмертновой, спорившие с изысканностью классической нормы. Тогда показалось, что это прорыв к новому романтизму — романтизму открытости и правды. И ей это очень шло, и вообще балетным дамам это очень понравилось, и многие увлеклись. Но потом-то мы увидели, что причиной тут простой физический недостаток. И опомнились: ведь прямые фаланги — это признак злости. Или волевой силы. Вот почему в «Спящей красавице» у феи Смелости специально вытянутый палец — это означает, что она приказывает. В каждом пальце три фаланги — и когда они не гнутся, превращаются в одну, то возникает символ насильственности.

Вопрос немножко дежурный и последний: что вы делаете в свободное от балета время?

Читаю. Теперь меньше. Моя вечная настольная книга — Пушкин. Если и не открою, то хоть погляжу на нее. Самые замусоленные страницы там «Онегин», сказки… Пастернака всегда любил… Главным оказывается не то, что читаешь сейчас, а то, что было прочитано в той жизни, когда еще даже не все понимал… Господи, как я замечательно во время блокады сидел под столом с гетевским «Фаустом»! В три года я, понятно, читать еще не мог, но листал, вглядывался не только в картинки, но и в строки, самый рисунок которых, казался мне какой-то музыкой… Или чем-то балетным…

30 октября 2008  г.