«Сострадание. История одного оружия».
Режиссер Мило Рау.
В рамках фестиваля «Территория».

Актриса Урсина Ларди (известная, в первую очередь, по фильму Михаэля Ханеке «Белая лента») целится в зрительный зал из автомата. Улыбается, помахивает нам рукой — как солдат из Руанды из воспоминаний ее героини. Солдат, пришедший расстреливать лагерь беженцев, в котором укрылись проигравшие гражданскую войну хуту.

Мило Рау — режиссер, занимающийся реэнектментом — театральной реконструкцией, проигрыванием реальных болезненных или конфликтных событий. Собственно, въезд в Россию швейцарскому режиссеру закрыли после того, как в пространстве Сахаровского центра он показал спектакль «Московские процессы» — воспроизвел ситуацию трех громких политических судов над организаторами и участниками выставок «Осторожно, религия!» и «Запретное искусство», а также над Pussy Riot. На «Территорию» режиссер приехать не смог, но фестивалю удалось привезти спектакль — тоже, правда, не без приключений: фура с декорациями застряла в дороге, и реквизит собирали по дружественным театрам.

У.  Ларди в сцене из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Мило Рау, адепт свидетельского и документального театра, одновременно — его критик, чей спектакль о беженцах и границах европейского гуманизма получился еще и о том, насколько честен сегодняшний театр, в том числе и самый не буржуазный, и самый острополитический, и самый независимый. В полном горького, циничного юмора монологе Урсины Ларди документальная пьеса, написанная режиссером, тесно сплетена с собственными соображениями актрисы. «Сначала в театре была мода на инвалидов, а теперь вот на беженцев…», — говорит Ларди и бросает неслабое обвинение: все эти неисчислимые страдания современного мира, все жертвы военных конфликтов и повседневного насилия, опыт которых так любит эксплуатировать сцена, — в общем-то, наш капитал.

Справедливости ради надо сказать, что разной степени неполиткорректности мысли о современном театре и о кризисе гуманизма, которые звучат в спектакле, — фиксируют не только противоречия, но и в какой-то степени благополучие европейской ситуации, позволяющей подвергать сомнению то, что плотно вошло в жизнь и культуру. В случае с Россией, где толерантность, например, объявили чуждой нам ценностью, классику защищают от современной режиссуры и до сих пор не уверены, что театр должен «опускаться» до социальных вопросов, такому дискурсу можно только позавидовать.

Спектакль начинается с появления на сцене чернокожей девушки с ослепительной улыбкой. Это Консолат Сипериус — родом из Бурунди, выросла в маленьком городишке в Бельгии, в семье приемных родителей. На столе перед Консолат — папка с документами (паспорт, свидетельство об усыновлении), коробка с детскими вещичками (воскресный наряд, в котором приехала в Бельгию, — все, что осталось от родины). Консолат рассказывает о том, как на ее глазах погибли отец и мать, как в ее новый бельгийский дом без всяких церемоний приходили люди со всей округи «посмотреть на маленькую африканку». В свидетельском театре вопрос об этике неизбежен. Рассказы о горе тиражируются, беда механически эксплуатируется. Рау решает проблему очевидным способом: Консолат — профессиональная, успешная актриса, от спекуляции ее защищает мастерство, умение выстраивать дистанцию и адекватность текущему моменту.

Cценf из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Короткий рассказ Консолат — рамка спектакля, она начинает, она и заканчивает. Но ее постоянное молчаливое присутствие в течение монолога Ларди взвинчивает градус подлинности происходящего. Одно дело — праздные размышления о беженцах в кругу «своих», совсем другое — политические заявления в непосредственном присутствии пострадавшего. Консолат персонализирует трагедию и проблему, обезличенную ее масштабами, тиражированием неразборчивых СМИ.

Монолог Ларди относится к двум временным точкам: он и про здесь и сейчас, и про геноцид в Руанде 1994–1996 годов. Про здесь и сейчас — рефлексия актрисы: Ларди рассказывает, как начиналась история спектакля, как ездили с режиссером в лагерь беженцев, как работа в театре оправдывает ее жизнь, в которой нет места действенному состраданию и ответственности за судьбы мира. Про геноцид — от имени персонажа, собранного режиссером из многочисленных интервью и наблюдений, сделанных во время экспедиций, из собственных фантазий и разговоров с актрисой. Эти переходы — от персонажа к собственному опыту — столь незаметны и тонки, что многие зрители (и автор статьи в том числе) были обмануты, уверенные в абсолютной подлинности этой истории, в том, что актриса рассказывает сугубо о собственном опыте. Персонаж Ларди, придуманный режиссером, — активистка, участница гуманитарных миссий в страны Африки, педагог, оказавшаяся в самом начале своей деятельности в Конго, в то время, когда в соседней Руанде радикалы-хуту начали поголовно истреблять тутси. Через пару лет все поменялось: теперь уже тутси гнали своих обидчиков к границам, и в Конго разбили большой лагерь, выросший к моменту своего уничтожения до масштабов города, со своей инфраструктурой и даже (желчно рассказывает героиня) с собственными студиями звукозаписи.

Напряжение в спектакле держится за счет плотности противоречий: героиня говорит о том, как спасла от смертной казни, выкупила за 960 долларов своего студента, и ты всячески сочувствуешь и восхищаешься, но потом, когда в ее отчаянной речи появляются нотки презрения и к волонтерским организациям, работающим в зонах бедствия, и к самим беженцам, в роли которых оказываются бывшие профессиональные убийцы, проигравшие войну, и к самой системе организации помощи, развращающей и приучающей пострадавших к праздности и нахлебничеству, с ужасом ловишь себя на том, что сочувствуешь расистке. Не зря в финале, отражающем полное крушение былых идеалов, Ларди вспоминает о «Догвилле», о знаменитой финальной сцене, в которой массовый расстрел рождает в нас, зрителях, чувство облегчения и справедливости. «Все говнюки…», — к такой, единственно приемлемой для себя, правде приходит героиня.

Монолог волонтерки — это не рассказ, это путь, который проходит героиня в режиме реального времени: так написано, так сыграно. От юной девушки, влекомой на другой край света чувством личной ответственности за планету, к растерянной женщине, почувствовавшей свое бессилие и одиночество. С безжалостной самоиронией рассказывает она о тех смешных курсах, которые организовала для военных капелланов: в одной руке — кусочек вулканического камня, в другой — зеленая веточка. Так с помощью нехитрого символизма искали гармонию и душевное равновесие. Конголезское наследство героини — череда кошмаров: лицо выкупленного заложника, снящееся каждую ночь; сон о публичном унижении и казни коллеги, брошенной в раздираемой войнами стране. Она говорит страшные вещи — о том, как спокойно смотрела на горящий лагерь беженцев, куда ворвались вооруженные отряды тутси, о том, как рассинхронизировались картинка и звук: сначала падают крошечные тела, потом, через несколько секунд, доносятся крики. Ларди поигрывает автоматом: звук автомата — любимый звук… Единственное оправдание человеконенавистническим тирадам — неискупленное чувство вины.

В глубине сцены Урсина Ларди — персонаж, выходя буквально к первому ряду партера — актриса; всматривается в наши лица, задает вопросы, провоцирует. Неприятная. Нам неприятно. Делится своим раздражением, измучившей ее невозможностью ответов. «Нельзя сегодня скакать на фестивале, а завтра заботиться о сиротах…», — нервно бросает реплику. Держит в руках знаменитую фотографию — маленький мальчик, беженец, которого Средиземное море выбросило на берег Бодрума. И — отказывается сострадать, чувствуя в этом какое-то насилие и лицемерие.

Сострадание, вынесенное в заголовок спектакля, — главная тема. Интонация спектакля — отнюдь не спокойная, не отстраненная. Здесь сгусток эмоций, главная из которых — бессилие. И еще — чувство вины, соединяющее персонаж и актрису. Вспоминая, как репетировала Эдипа в экспериментальном спектакле, Ларди говорит: «Эдип с самого начала знает, что виноват он, что чума — из-за него, и тут так же — во всем, что произошло и происходит, виновата только я. Армия добра — утопия, нельзя быть частичкой хорошего, все равно — ты один, беда неизбежна, противоречия неразрешимы». Настоящая античная трагедия.

Впрочем, театр может больше, чем жизнь, и финальная кода остается за Консолат. Она оставляет нас с чувством вины — вспоминает «Бесславных ублюдков» со знаменитой сценой мести Шошанны в кинотеатре, произносит привычные, в общем-то, реплики о том, что белый мир наращивает капиталы, финансирует в том числе и свою культуру за счет африканских войн, и добавляет: «А знаете, какой самый распространенный звук в наших странах?» И ты с тоской ждешь рокота автоматов, но раздается детский смех, песни. «Очень мешает, — говорит Консолат, — снимать, например, документальные фильмы и репортажи: говоришь на камеру о геноциде, а за кадром дети хохочут». Как к этому финалу относиться — неясно, вроде бы мощный удар по вкусу, а вроде бы… В итоге соглашаешься с Консолат: это китч? Да, китч, ну и ладно.