Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

14 октября 2021

НЕНАСТРОЕННОЕ ПИАНИНО

«Город Эн». Л. Добычин.
Малый драматический театр — Театр Европы.
Режиссер Борис Павлович, художник Ольга Павлович.

Леонид Добычин — писатель не большой, но писатель тонкой и грустной музыкальной настройки. Он и сам о себе писал скромно: «Я не занимаюсь литературой. Будни я теряю в канцелярии, дома у меня нет своего стола, нас живет пять человек в одной комнате. Те две-три штучки, которые я написал, я писал летом на улице или когда у меня болело горло и я сидел дома» (это из письма Чуковскому).

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Был он человеком тихим и нежным: после разгрома повести «Город Эн» на собрании в Союзе писателей (шел 1936-й, клеймили за несовпадение с идеологической линией) Добычин исчез. Есть версия — утопился. Утопился или нет — никто уже не скажет, но скромный интеллигент в круглых очках, Леонид Иванович Добычин, пропал. В 2012 году писатель Олег Юрьев опубликовал мистификацию — «Неизвестное письмо писателя Л. Добычина Корнею Ивановичу Чуковскому», представив свою версию событий. Версия эта кажется мне, во-первых, правдоподобной, а во-вторых, явно написанной под влиянием судьбы платоновского Сарториуса из «Счастливой Москвы». Согласно этой «найденной рукописи», Добычин, как и мечтательный гений Сарториус, доживал жизнь с чужим паспортом и фамилией. Сарториус стал Груняхиным, а Добычин, разыграв самоубийство, устроился якобы под другим именем на работу в колхоз «Шушары», пережил оккупацию, был вывезен немцами, отбыл срок в Экибастузе и снова вернулся на работу в колхоз «Шушары». Это версия Олега Юрьева.

Таинственный конец Добычина прибавляет читательского интереса к нему и его творчеству, а извлечение в театр его повести — несомненно просветительский жест, предпринятый Борисом Павловичем, хотя лично мне повесть эта второго ряда не кажется сильной литературой.

«Город Эн» роняет минималистичные капли-слова, фиксирует мгновения дореволюционного детства героя. Собственно, все. Смысл — в простоте и изяществе. В музыкальности. В одиноком (это важно — одиноком) голосе человека, живущего своим даугавпилсским детством, воспоминаниями, а не «линией партии».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Борис Павлович складывает спектакль на Малой сцене МДТ из освоенных пазлов своего авторского театра: дружественной компании артистов, интерьера квартиры, где должны завязаться горизонтальные человеческие контакты «актер — зритель» (в комнате, обставленной старой мебелью, нас поят чаем с бубликами), а также — из чтения текста, разложенного на голоса в интимной (в общем, имитированной) атмосфере тепла и уюта: «мы с вами, вы с нами — и все мы вместе», как написано у Евгения Шварца (а был ли он на том собрании, где давили Добычина? Ведь они дружили…). Из «Лавра» пришел принцип «соработничества», коллективного освоения текста. Из «Квартиры» — квартира, камерная доверительная обстановка горизонтального общения.

Не работает. Не работает в «Городе Эн» ни соработничество (актеры искусственно и натужно ищут друг друга, имитируя лирическое и партнерское понимание), ни горизонтальность. Старательные гримы видны вблизи, многофигурность создает тесноту и суету, уют и доверие первых минут, когда ты занял свой стул в предвкушении тонкого и нежного, как цветы, искусства, разрушаются почти сразу не только нарочитостью коллективной читки. Ну зачем доверительно заглядывать зрителю в глаза и беседовать с ним о Добычине? Он/я сразу начинает чувствовать неловкость, искусственность, врать лицом и прикидываться свободным…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Книга, хлеб, ворох открыток, старая мебель, шорохи, слышные ребенку в детстве, — вся эта изначально заявленная тонкость атмосферы не возникает, аритмичность, голосовая нестройность метят спектакль болезненными «заусеницами», горизонтальность, повествовательность самой прозы тело спектакля не держит, у него как будто нет каркаса, все плывет, размазывается, но «мокрой акварели» не получается. Актеров слишком много на одного маленького тихого ребенка «Сарториуса/Груняхина/Добычина»…

Спектакль умного концептуалиста Павловича выглядит примитивным по приемам и каким-то бескрасочным, как сама жизнь города Эн. Для создания атмосферы, конечно, играют на музыкальных инструментах, а в конце убирают все вещи и садятся на чемоданы, потому что «жизнь в этом доме кончилась», одеваются в черное, словно это финал «Вишневого сада» в сто первом российском театре.

Даже не могу сказать, что коллективная читка убивает нежного живого героя, поскольку в «Городе Эн» «совсем нет жизни, одна сплошная читка». Актеры то разговаривают «от себя», то вдруг отстраняются от текста, и то, что должно было, очевидно по замыслу, складываться в тихую мелодию для флейты, не строится — прежде всего ритмически.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Мы пьем простывший чай с баранками и слушаем про войну с Японией, но толку-то? И чай не горяч, и на Японию, в общем, в данный момент плевать. Бесконечные повторы рождают, конечно, ощущение провинциальной и дачной скуки, но «группа лиц» оказывается лишенной центра, лирического героя, а если и есть в прозе Добычина ценность — это как раз центр, тихий герой, маленький Сарториус-Груняхин со всеми тихими ценностями своей личной, не коллективной маленькой жизни, нежностью детства и бесконечностью раннего счастья как такового.

Отчего же произошла у хорошего режиссера Бориса Павловича эта не удача (напишем раздельно)? Что не сошлось? Многие, думаю, найдут ответ в несходстве театральных принципов Павловича и свойств актеров МДТ, рисующих собой в пространстве сцены отчетливые драматические смыслы посредством создания драматических характеров. Да, конечно, живописца трудно  превратить в акварелиста, а Павлович, так думаю, хотел акварели. И этот конфликт техник со счетов сбрасывать не будем.

Но стоит ли, приходя в новый театр, приносить туда уже многократно использованные кисточки и краски, и даже чуть притупившиеся приемы и инструменты? Необработанная природа актера-аутиста, привычка к сотворчеству братьев и сестёр по горизонтальному искусству, естественность исследовательской интенция у артистов компании Павловича и многолетняя сценическая оснастка, например, Сергея Власова или Ирины Тычининой — столь разнятся природно, что изначально очевидна необходимость других сговоров и настроек. Да и так ли универсален, режиссер (любой режиссер), набор твоих отмычек, чтобы открывать ими разные сундучки?

Мне кажется, неудачу предопределила уверенность в апробированном «горизонтальном театре», инклюзивном инструментарии как универсальном. А ключи от квартиры — они, как правило, без права передачи. И спектакль, строго говоря, вышел пародией на «Квартиру» Бориса Павловича.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В финале артисты поочередно сообщают, что там и сям видели Добычина — то он мелькнул у Дома книги, то в кофейне. Смысл понятен: Добычин жив (это во-первых), Добычин — фантом (это во-вторых) и Добычин — простой человек, среди нас. Человек дождя. Человек чая с баранкой…

И не человек театра. Пока. По крайней мере — не человек Малого драматического. Около МДТ и внутри него Добычина никто не встречал…

В именном указателе:

• 
• 
• 

Комментарии 2 комментария

  1. НадеждаТаршис

    Между тем спектакль Бориса Павловича, на мой взгляд, именно тонко “не строит”. Сознательно рисуется оползень мира, которого не стало. Детство и отрочество из толстовской триады рассыпаются бусинами в дробном мире спектакля – так же, как это происходит в вещи Леонида Добычина (явление не “второго ряда”, а уникальное). Соответственное и пространство, единое и дискретное в одно и то же время (художник Ольга Павлович). Здесь нет и не может быть счастливого мира детства, у Добычина своя оптика. Абсолютная фиксация деталей, всё будто стоит перед близорукими глазами героя, – и всё уже кануло в Лету. Да, в суровом и лишённом любого пафоса стиле добычинской прозы, где выверена и по-своему выгнута, вплоть до авторских ударений, каждая фраза, – есть и нежность. Дело даже не в том, что поминается мир, часто с нелицеприятными чертами, которому нет места в настоящем, – а в том,что бездна поглотила само существование частного человека. Соответственно интродукция спектакля у Павловича, где артисты просто подсаживаются к зрителям и говорят о Леониде Добычине, его публикациях, и финальная рамка, когда они споро раздевают сцену, складывая реквизит в чемоданы, – делают весь спектакль некоторой поминальной акцией. И ничего, что чай остыл: много времени ушло с тех пор, как Добычин исчез. Спектакль ведут семеро артистов, передавая друг другу реплики: Сергей Власов, Артур Козин, Уршула Малка, Надежда Некрасова, Ирина Тычинина, Иван Чепура, Евгений Шолков. Артистическое существование, скорее, графично, чем живописно или акварельно: штриховые наброски! В Ирине Тычининой, которая, кстати, начинает и заканчивает спектакль,отстранённость и человечность одновременно присутствуют чудесным образом, и музыкальные куски-торможения действия становятся абсолютно естественными, экзистенциально внятными. И пение, и инструменты (вплоть до тубы, иерихонского этого инструмента, заставляющего вспомнить “Самоубийцу” Эрдмана), – звучат с живой и исключительно музыкальной “нестройностью”. Здесь-то ансамбль спектакля и достигает художественного качества, внутреннего масштаба.

  2. Елена Строгалева

    поспорю сильно по последним двум абзацам: во-первых, думаю писать про “необработанную природу актера-аутиста” мягко, говоря, некорректно – во-первых, из-за того, что Борис работал и в театре на Литейном, и в “Квартире” с профессиональными актерами, где, собственно, ( в Квартире) окончательно возник и оформился этот принцип со-единения и личного разговора со зрителем, а из вашего текста следует, что только в работе с актерами с особенностями у Бориса случаются художественные удачи, да и вообще – таким образом определять инклюзию и ею – художественные удачи Павловича – некорректно. Во-вторых – отчего-то уверена в способности создать актерами МДТ акварели. Акварель здесь ломается собственно режиссерскими усилиями через формальный прием, через слом повествования (все эти голосовые модуляции, постукивания, покрикивания, которые, вероятно, должны выявлять, что текст Добычина – это не просто роман, а предтеча сложносочиненного, многослойного литературного эксперимента). Для акварели нужна легкость, тонкость переходов, здесь для легкости не хватает воздуха – вы правы, что слишком много актеров и тонкая линия ребенка, разложенная на многочисленные голоса, превращается в набор этюдов, зачастую натужных. И с изумлением наблюдаешь, как большие актеры отчего-то начинают друг за другом бегать из двери в дверь, толкаясь и не помещаясь на маленьком островке между столами… Но уверена, дело не в столкновении с природой актеров Малого драматического, а в режиссерских приемах, которыми была вскрыта эта проза. они все очевидны и понятны – это очень простой спектакль, который режиссер попытался усложнять своими любимыми приемами, которые перестали работать и все волшебство исчезло.
    Никакой дискуссии. Просто вы, Марина Юрьевна, считаете, что целеполагание режиссёра в конечном счете было – создать уютную атмосферу того мира, в котором существовали герои произведения. Но Борис как умный режиссёр, естественно, не мог пройти мимо формальных открытий текста, Хармс и прочее. Но у него толком не получилось ни того, ни другого, возможно, именно из-за попытки задать эту многомерность текста. И актерская школа – это уже третьестепенный вопрос в этим спектакле. Тем более, что как раз в Квартире за счёт разомкнутой композиции и со-четания различных приемов было больше свободы и эксперимента. Не знаю, в общем.

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога