«Город Эн». Л. Добычин.
Малый драматический театр — Театр Европы.
Режиссер Борис Павлович, художник Ольга Павлович.
Леонид Добычин — писатель не большой, но писатель тонкой и грустной музыкальной настройки. Он и сам о себе писал скромно: «Я не занимаюсь литературой. Будни я теряю в канцелярии, дома у меня нет своего стола, нас живет пять человек в одной комнате. Те две-три штучки, которые я написал, я писал летом на улице или когда у меня болело горло и я сидел дома» (это из письма Чуковскому).
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Был он человеком тихим и нежным: после разгрома повести «Город Эн» на собрании в Союзе писателей (шел 1936-й, клеймили за несовпадение с идеологической линией) Добычин исчез. Есть версия — утопился. Утопился или нет — никто уже не скажет, но скромный интеллигент в круглых очках, Леонид Иванович Добычин, пропал. В 2012 году писатель Олег Юрьев опубликовал мистификацию — «Неизвестное письмо писателя Л. Добычина Корнею Ивановичу Чуковскому», представив свою версию событий. Версия эта кажется мне, во-первых, правдоподобной, а во-вторых, явно написанной под влиянием судьбы платоновского Сарториуса из «Счастливой Москвы». Согласно этой «найденной рукописи», Добычин, как и мечтательный гений Сарториус, доживал жизнь с чужим паспортом и фамилией. Сарториус стал Груняхиным, а Добычин, разыграв самоубийство, устроился якобы под другим именем на работу в колхоз «Шушары», пережил оккупацию, был вывезен немцами, отбыл срок в Экибастузе и снова вернулся на работу в колхоз «Шушары». Это версия Олега Юрьева.
Таинственный конец Добычина прибавляет читательского интереса к нему и его творчеству, а извлечение в театр его повести — несомненно просветительский жест, предпринятый Борисом Павловичем, хотя лично мне повесть эта второго ряда не кажется сильной литературой.
«Город Эн» роняет минималистичные капли-слова, фиксирует мгновения дореволюционного детства героя. Собственно, все. Смысл — в простоте и изяществе. В музыкальности. В одиноком (это важно — одиноком) голосе человека, живущего своим даугавпилсским детством, воспоминаниями, а не «линией партии».
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Борис Павлович складывает спектакль на Малой сцене МДТ из освоенных пазлов своего авторского театра: дружественной компании артистов, интерьера квартиры, где должны завязаться горизонтальные человеческие контакты «актер — зритель» (в комнате, обставленной старой мебелью, нас поят чаем с бубликами), а также — из чтения текста, разложенного на голоса в интимной (в общем, имитированной) атмосфере тепла и уюта: «мы с вами, вы с нами — и все мы вместе», как написано у Евгения Шварца (а был ли он на том собрании, где давили Добычина? Ведь они дружили…). Из «Лавра» пришел принцип «соработничества», коллективного освоения текста. Из «Квартиры» — квартира, камерная доверительная обстановка горизонтального общения.
Не работает. Не работает в «Городе Эн» ни соработничество (актеры искусственно и натужно ищут друг друга, имитируя лирическое и партнерское понимание), ни горизонтальность. Старательные гримы видны вблизи, многофигурность создает тесноту и суету, уют и доверие первых минут, когда ты занял свой стул в предвкушении тонкого и нежного, как цветы, искусства, разрушаются почти сразу не только нарочитостью коллективной читки. Ну зачем доверительно заглядывать зрителю в глаза и беседовать с ним о Добычине? Он/я сразу начинает чувствовать неловкость, искусственность, врать лицом и прикидываться свободным…
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Книга, хлеб, ворох открыток, старая мебель, шорохи, слышные ребенку в детстве, — вся эта изначально заявленная тонкость атмосферы не возникает, аритмичность, голосовая нестройность метят спектакль болезненными «заусеницами», горизонтальность, повествовательность самой прозы тело спектакля не держит, у него как будто нет каркаса, все плывет, размазывается, но «мокрой акварели» не получается. Актеров слишком много на одного маленького тихого ребенка «Сарториуса/Груняхина/Добычина»…
Спектакль умного концептуалиста Павловича выглядит примитивным по приемам и каким-то бескрасочным, как сама жизнь города Эн. Для создания атмосферы, конечно, играют на музыкальных инструментах, а в конце убирают все вещи и садятся на чемоданы, потому что «жизнь в этом доме кончилась», одеваются в черное, словно это финал «Вишневого сада» в сто первом российском театре.
Даже не могу сказать, что коллективная читка убивает нежного живого героя, поскольку в «Городе Эн» «совсем нет жизни, одна сплошная читка». Актеры то разговаривают «от себя», то вдруг отстраняются от текста, и то, что должно было, очевидно по замыслу, складываться в тихую мелодию для флейты, не строится — прежде всего ритмически.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Мы пьем простывший чай с баранками и слушаем про войну с Японией, но толку-то? И чай не горяч, и на Японию, в общем, в данный момент плевать. Бесконечные повторы рождают, конечно, ощущение провинциальной и дачной скуки, но «группа лиц» оказывается лишенной центра, лирического героя, а если и есть в прозе Добычина ценность — это как раз центр, тихий герой, маленький Сарториус-Груняхин со всеми тихими ценностями своей личной, не коллективной маленькой жизни, нежностью детства и бесконечностью раннего счастья как такового.
Отчего же произошла у хорошего режиссера Бориса Павловича эта не удача (напишем раздельно)? Что не сошлось? Многие, думаю, найдут ответ в несходстве театральных принципов Павловича и свойств актеров МДТ, рисующих собой в пространстве сцены отчетливые драматические смыслы посредством создания драматических характеров. Да, конечно, живописца трудно превратить в акварелиста, а Павлович, так думаю, хотел акварели. И этот конфликт техник со счетов сбрасывать не будем.
Но стоит ли, приходя в новый театр, приносить туда уже многократно использованные кисточки и краски, и даже чуть притупившиеся приемы и инструменты? Необработанная природа актера-аутиста, привычка к сотворчеству братьев и сестёр по горизонтальному искусству, естественность исследовательской интенция у артистов компании Павловича и многолетняя сценическая оснастка, например, Сергея Власова или Ирины Тычининой — столь разнятся природно, что изначально очевидна необходимость других сговоров и настроек. Да и так ли универсален, режиссер (любой режиссер), набор твоих отмычек, чтобы открывать ими разные сундучки?
Мне кажется, неудачу предопределила уверенность в апробированном «горизонтальном театре», инклюзивном инструментарии как универсальном. А ключи от квартиры — они, как правило, без права передачи. И спектакль, строго говоря, вышел пародией на «Квартиру» Бориса Павловича.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
В финале артисты поочередно сообщают, что там и сям видели Добычина — то он мелькнул у Дома книги, то в кофейне. Смысл понятен: Добычин жив (это во-первых), Добычин — фантом (это во-вторых) и Добычин — простой человек, среди нас. Человек дождя. Человек чая с баранкой…
И не человек театра. Пока. По крайней мере — не человек Малого драматического. Около МДТ и внутри него Добычина никто не встречал…
Между тем спектакль Бориса Павловича, на мой взгляд, именно тонко «не строит». Сознательно рисуется оползень мира, которого не стало. Детство и отрочество из толстовской триады рассыпаются бусинами в дробном мире спектакля — так же, как это происходит в вещи Леонида Добычина (явление не «второго ряда», а уникальное). Соответственное и пространство, единое и дискретное в одно и то же время (художник Ольга Павлович). Здесь нет и не может быть счастливого мира детства, у Добычина своя оптика. Абсолютная фиксация деталей, всё будто стоит перед близорукими глазами героя, — и всё уже кануло в Лету. Да, в суровом и лишённом любого пафоса стиле добычинской прозы, где выверена и по-своему выгнута, вплоть до авторских ударений, каждая фраза, — есть и нежность. Дело даже не в том, что поминается мир, часто с нелицеприятными чертами, которому нет места в настоящем, — а в том,что бездна поглотила само существование частного человека. Соответственно интродукция спектакля у Павловича, где артисты просто подсаживаются к зрителям и говорят о Леониде Добычине, его публикациях, и финальная рамка, когда они споро раздевают сцену, складывая реквизит в чемоданы, — делают весь спектакль некоторой поминальной акцией. И ничего, что чай остыл: много времени ушло с тех пор, как Добычин исчез. Спектакль ведут семеро артистов, передавая друг другу реплики: Сергей Власов, Артур Козин, Уршула Малка, Надежда Некрасова, Ирина Тычинина, Иван Чепура, Евгений Шолков. Артистическое существование, скорее, графично, чем живописно или акварельно: штриховые наброски! В Ирине Тычининой, которая, кстати, начинает и заканчивает спектакль,отстранённость и человечность одновременно присутствуют чудесным образом, и музыкальные куски-торможения действия становятся абсолютно естественными, экзистенциально внятными. И пение, и инструменты (вплоть до тубы, иерихонского этого инструмента, заставляющего вспомнить «Самоубийцу» Эрдмана), — звучат с живой и исключительно музыкальной «нестройностью». Здесь-то ансамбль спектакля и достигает художественного качества, внутреннего масштаба.
поспорю сильно по последним двум абзацам: во-первых, думаю писать про «необработанную природу актера-аутиста» мягко, говоря, некорректно — во-первых, из-за того, что Борис работал и в театре на Литейном, и в «Квартире» с профессиональными актерами, где, собственно, ( в Квартире) окончательно возник и оформился этот принцип со-единения и личного разговора со зрителем, а из вашего текста следует, что только в работе с актерами с особенностями у Бориса случаются художественные удачи, да и вообще — таким образом определять инклюзию и ею — художественные удачи Павловича — некорректно. Во-вторых — отчего-то уверена в способности создать актерами МДТ акварели. Акварель здесь ломается собственно режиссерскими усилиями через формальный прием, через слом повествования (все эти голосовые модуляции, постукивания, покрикивания, которые, вероятно, должны выявлять, что текст Добычина — это не просто роман, а предтеча сложносочиненного, многослойного литературного эксперимента). Для акварели нужна легкость, тонкость переходов, здесь для легкости не хватает воздуха — вы правы, что слишком много актеров и тонкая линия ребенка, разложенная на многочисленные голоса, превращается в набор этюдов, зачастую натужных. И с изумлением наблюдаешь, как большие актеры отчего-то начинают друг за другом бегать из двери в дверь, толкаясь и не помещаясь на маленьком островке между столами… Но уверена, дело не в столкновении с природой актеров Малого драматического, а в режиссерских приемах, которыми была вскрыта эта проза. они все очевидны и понятны — это очень простой спектакль, который режиссер попытался усложнять своими любимыми приемами, которые перестали работать и все волшебство исчезло.
Никакой дискуссии. Просто вы, Марина Юрьевна, считаете, что целеполагание режиссёра в конечном счете было — создать уютную атмосферу того мира, в котором существовали герои произведения. Но Борис как умный режиссёр, естественно, не мог пройти мимо формальных открытий текста, Хармс и прочее. Но у него толком не получилось ни того, ни другого, возможно, именно из-за попытки задать эту многомерность текста. И актерская школа — это уже третьестепенный вопрос в этим спектакле. Тем более, что как раз в Квартире за счёт разомкнутой композиции и со-четания различных приемов было больше свободы и эксперимента. Не знаю, в общем.
Александра Дунаева неожиданно развернула с ФБ большую дискуссию о моем тексте. Считаю полезным для профессии разместить ее мнение здесь. Комментарии уж читайте в ФБ))
Alexandra Dunayeva
4 ч. ·
Снова про театральную критику, Город Эн, режиссеров-кураторов, или Почему мы часто не видим театр (многобукв)
Марина Юрьевна Marina Dmitrevskaya несколько недель назад призывала к дискуссии в связи со своей рецензией на «Город Эн» МДТ (1 комент). Мне не то чтобы хочется дискутировать, уже и время прошло, и у всех другие дела, и инфоповод исчерпан. Но хочется записать, почему я думаю, что такой тип (форма) критики, которую предлагает Марина Юрьевна, — безусловно нужный и действенный в одних случаях, в ситуации Павловича и команды МДТ, а также в других многих ситуациях — кажется мне недейственным. «Другие ситуации» — это, например, работы условно сорокалетних, и не только режиссеров. Работы тех, кто уже не подходит под модель «режиссера» каким его учит, например, РГИСИ. Как спектакль сейчас это нечто очень сложное, разнообразное и многогранное, так и «режиссура» это целый набор компетенций, функций, условий, контекстов и тд. Короче, я имею в виду тех, кто сочетает работу режиссера, художника, куратора, педагога, актера и тд. Вот таких кентавров.
Я считаю, что имею право говорить про Город Эн, потому что довольно много времени провела в Квартире и Разговорах и более ли менее понимаю (хотя тоже не исчерпывающе, конечно), что делал Боря Борис Павлович в последние годы.
Рецензия Марины Юрьевны на Город Эн — это такой тип текста, который я называю «быстрой критикой» и который уже, по-моему, надо называть как-то иначе. Потому что пока такие высказывания называются критикой, а, например, не комментарием в блоге или личным мнением, они все же остаются, как говорил Барт о Готье, «экономической проблемой». Критика уже не так влияет на сборы, как было в 50-е, но, возможно, влияет на настроение руководства театра. В любом случае, вынуждает команду за что-то оправдываться. Меня это немножко пугает, потому что такие вещи могут, мне кажется, обесценить тот хрупкий, действительно новый для МДТ мир, который в работе удалось создать. Рецензия критика — как будто объективное суждение, отражающее общее мнение некой страты профессиональных зрителей. Но это не так. Поэтому выступлю еще раз капитаном очевидность на приевшуюся коллегам тему и подчеркну, что текст, конечно, не о Городе Эн, а о Марине Юрьевне, о том, что ЕЙ КАЖЕТСЯ.
Из чего исходит критик:
Ей кажется, что Добычин — плохая проза, второго ряда. Она честно говорит, что это ее мнение, а ей в ответ не один человек пишет, что это не так.
Во-вторых, ей кажется, что зрителю неудобно в той атмосфере, которую организует театр («Ну зачем доверительно заглядывать зрителю в глаза и беседовать с ним о Добычине? Он/я сразу начинает чувствовать неловкость, искусственность, врать лицом и прикидываться свободным…). Но это тоже субъективно. Для меня, например, эта доверительность — тот минимум, который нужен, чтобы почувствовать себя не в склепе.
В-третьих, ей кажется, что смысл романа «в одиноком (это важно — одиноком) голосе человека, живущего своим даугавпилсским детством, воспоминаниями, а не «линией партии». Соответственно, критика спектакля идет через призму собственного понимания текста (даже не задач режиссера) прежде всего. И собственного понимания Квартиры, с которой автор сравнивает пространство Города Эн. И всё в спектакле, конечно, выходит плохо, перегружено, вторично и так далее.
Теперь о том, что мне кажется. Мне кажется, что спектакль — это вообще не то, о чем стоит говорить.
Спектакль это не проблема.
В спектакле может быть заложена некая проблема — вот об этом интересно. Но чаще проблемы раскрываются в нескольких спектаклях, как минимум.
И это даже не о тексте как таковом, это о задачах критики. Установка нашей театроведческой школы — необходимо описать спектакль, иначе он исчезнет из истории.
То есть, мы, выпускники Ленинградской -Петербургской школы, мы архиваторы. Это не ругательство, это правда очень важная миссия. Мы историки и архиваторы. Я не сомневалась в этом до последнего времени. Но сейчас закрадывается сомнение. Правда ли нужно, чтобы Город Эн остался в истории вот так.
Марина Юрьевна подходит к Городу Эн также, как она подходит к додинским спектаклям. Но это совершенно другой театр.
Почему мне кажется, что что именно условно «сорокалетних» художников мы упустили — потому они уже не работают так, как работают Додин или даже Могучий. (Хотя и многие более молодые, поэтому — условно). В принципе Гезамткунстверк, великого творения, в котором сходятся все темы-идеи- и тд. И о таком спектакле правда можно говорить как о модели творчества.
Павлович, Митя Егоров и многие другие работают ПРОГРАММНО. Эту мысль подарил мне сам Боря и до конца я осознала ее на примере Ксении Перетрухиной, которая тоже флагман этого нового поколения. Придя из совриска, Ксения совершенно сознательно выстраивает свое творчество в соответствие с программой, которую проговаривает и переформулирует, разумеется, регулярно вот уже 10 лет. Каждый отдельный спектакль Ксении или Бори может не быть шедевром. Странно представить, что он готовится год, что для его выпуска наизнанку выворачивают целый огромный театр, что меняют полностью составы артистов, выгоняя тех, кто репетировал месяцами и тд. Этого нет, тк нет задачи, еще раз, поставить ВЕЛИКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ. Каждый новый спектакль — очередная грань, очередной поворот волшебного кристалла. Это не только про творчество одного человека — это всегда контекстуальная история, работа в конкретном театре или конкретной среде. Работа с артистами, с их задачами, травмами (да), индивидуальностями. Спектакль из Омска может быть не понят в Москве. Потому что он сделан для омских зрителей. Егоров ставит все тексты Алексиевич. Все тексты — вот программа, вот высказывание. Об этом и стоит говорить.
Дальше — собственно, о городе Эн. Я опущу тот момент, что текст по-разному прочитан-услышан режиссером (и это-то не точно — ну не одним режиссером, ОНИ ТАК НЕ РАБОТАЮТ! Командой он услышан) и критиком. Марина Юрьевна называет текст читкой. Но, положа руку на сердце, кто кроме Маши Сизовой может сказать сегодня, что такое «читка»? Мы можем компетентно ответить на этот вопрос? А я скажу, сторителлинг, и что?
Меня интересует пространство Города Эн. Потому что, мне кажется, Оле Павлович Ольга Павлович прилетела настоящая звонкая и незаслуженная пощечина.
Понимаете, я сейчас пишу огромный текст о том, как было устроено пространство Квартиры, как Екатерина Андреева Катерина Андреева и Ко его создавали, как способ производства на него влиял. Изучаю новые для себя тексты по визуальным исследованиям культуры и тд. Это не такая очевидная история и я убеждаюсь, что Катя как ее главный художник страшно недооценена сообществом. А теперь вот достается Оле, просто рок какой-то.
Так вот, Ольга Павлович создает совершенно самостоятельную работу. Это не реконструкция Квартиры — это оммаж Квартире. Квартиру невозможно реконструировать на малой сцене МДТ, это совершенно другое пространство, которое требует иного восприятия, Оля это понимает. Оля реконструирует фрагменты, «поверхности» Квартиры (а Квартира лучше всего считывается, как подсказала мне Катя, если поставить рамку к фрагменту пространства — как в одной из игр Квартиры.Разговоров). Оля дает несколько опорных ярких образов, типа абажура, но в целом мы видим именно фактуру, многофигурный фрагмент пространства, в котором материальность, историчность, разные мифологемы — все сшито. Это такая их с Борей кураторская рамка, мне кажется — Квартира как рамка, понимаете? в которой существует совсем другой организм, спектакль МДТ. Пространство Города Эн чуууть-чуть дезориентирует нас, удивляет. Потому что действительно странно, когда «декорация» в театре так размазана по комнате. Но для МДТ это революция. Команде пришлось отвоевывать возможность не нумеровать места. Отвоевывать! Вот в чем суть.
Город Эн — это маленький островок Другого существования в театре, который сложился в совершенно иное время. Который живет по абсолютно другим законам. Это УТОПИЯ такого порядка, который я могу очень долго описывать, но который безусловно отсылает к Квартире и в которой можно разобраться только если говорить о ПРОГРАММЕ Павловича. Я не знаю, как говорить об этом спектакле как об «удаче» или «неудаче». Я просто понимаю, что это очень хрупкая штука, что спектакль существует «на ветру», что артисты в нем существуют «на ветру» и если кому-то из критиков этот ветер не нравится, то это не значит, что он плохой.
Я не активный критик — как раз потому, что не люблю «быструю критику», а «медленная» требует много сил и времени. Но я убеждена, что для разговора о новых художниках, которые все, блин, кураторы, которые все беспрерывно в процессах, их творчество не сконцентрировано в спектаклях, а распределено в разных пространствах (соцсети, разные площадки города, медиа приложения, большие и малые сцены, улица и тд). По времени их спектакль не-пре-ры-вен, распределен. Как восприятие современного человека все более скользящее, все более ловит «поверхности» чем вырывает оттуда вещи и интерпретирует их. Скоро только критики и будут интерпретировать. Я сейчас говорю не обо всем театре, а о «поисковом», таком за который иногда дают золотые маски.
Нам нельзя, просто нельзя давать своей «быстрой» критикой пощечины направо и налево. Это не только больно бывает (ну, мы в критическом цехе договорились это не учитывать, истина важнее слезы художника). Главное, что это все более бессмысленно и для художников, и для процесса, и для истории.
С момента этой публикации меня не оставляет желание вернуться сюда и написать чисто зрительское, без умных слов, без груза знаний и насмотренности — этот спектакль повернул во мне какой-то рычажок, повернул театр еще одной стороной — и мне эта сторона нравится. Не люблю иммерсив, не зашла мне «Квартира», но здесь мне было настолько тепло и дружелюбно, так интересна была рассказанная история, что хочется сюда вернуться ещё и ещё.
И на зрительском форуме, где собираются исключительно дилетанты/любители, в отзывах всё время звучит «Пойду ещё и поведу сына/подругу/семью». И билеты разлетаются влёт. Вот мне и была всё время интересно, почему зритель так расходится с критикой? Спасибо за комментарий Александры Дунаевой — я уже могу не искать умные слова, а просто подписаться под тем, как она выразила мои чувства.
Художника в принципе стоит воспринимать как целое, это именно так. Пощёчины надо не раздавать, и не «давать сдачи», тогда уж лучше начинать с себя. Иначе мы на ринге или цирковой арене, или… в фэйсбуке. Но главное: всё же спектаклю, или картине и т.д., — может позволено быть художественной единицей, а не только грибницей? С какой стати художественная составляющая упразднена? И сама её проблематичность и турбулентность ситуации не является ли гарантией того, что процесс всё же идёт, и есть о чём думать и говорить и в этом смысле? Большие глаза делали, и руками разводили многажды на протяжении веков. И ещё: текст в фэйсбуке, любой, имеет свои вязкие параметры — надо ли его помещать сюда «цельной тушкой» (выражение Юрия Александровича Смирнова-Несвицкого по другому, конечно, поводу)?
Спасибо ВСЕМ, выразившим свои ( надеюсь.., уверен!) искренние мысли. Было полезно для себя услышать их. Скажу, что в ЦЕЛОМ согласен со всеми Авторами
«отзывов/отзвуков» на «ГN”. И если бы удалось из каждого мнения вычленить основные “pro & contra”, то Золотая Средина была бы Оче-Видна.
Но это и замечательно, что не сложилось общее ( или личное) железобетонное мнение, которое и зафиксировало бы «навеки» впечатление и ощущения от спектакля.
Спектакль-это не фильм. Он не фиксируется на плёнке или каком-либо альтернативном современном носителе, что даёт возможность жить, меняться, дышать, слышать, видеть и — Радоваться. Пока Живы…