Комментарии 5 комментариев

1. Ольга Каммари (9.11.2011 в 10:08):

   О спектакле «Печальные песни из сердца Европы» Кристиана Смедса (по мотивам романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»):

   Название спектакля отчасти указывает на место действия. Довольно условно, но все же мы понимаем, что речь пойдет не о литовском хуторе, не об униженной России Достоевского, а о печали, присущей сегодняшнему «большому» миру. История романа «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского существует здесь лишь как некая архетипическая заданность.

   Все происходящее – постмодернисткая картина, выстроенная по принципу «свалки»: свалены приметы разных временных эпох, но, в сущности, они ничего не значат. Может быть, такие магнитофоны и использовали несколькими десятилетиями раньше, но речь все равно о том, что происходит с людьми сегодня.

   Сонечка Мармеладова (Алдона Бендарюте) болезненно худая, робкая, с простым, но красивым лицом. Нина Агишева в своей статье, описывающей этот же спектакль, показанный в рамках фестиваля NET-2007, называет актрису клоунессой. Действительно, она такая клоунесса, какой была, скажем, Джульетта Мазина у Феллини: трогательная, нелепая, смешная и трагическая одновременно, нервная и утонченная. Она появляется в небесного цвета блузочке и такого же цвета шейном платке. Серые брюки грубого покроя, аляповатые ботинки. По канонам христианства, небесно-синий — цвет Девы Марии. Царицу Небесную принято изображать в голубом плаще. Мария в этом значении — покрывающая этим плащом, защищающая и спасающая верующих.

   Синий плащ как символ связи с «Царством небесным» характеризует также и самого Иисуса Христа. Он передает эту связь далее своим апостолам и последователям, которые тоже часто изображались в синих одеждах, символизирующих начало трансцендентальности и веры.

   Алдона Бендарюте сыграет всех персонажей в этой истории, все они – божьи люди: и пьянчужка, и убийца, и проститутка. В этом автор спектакля идет за автором романа.

   Роман «Преступление и наказание» рассмотрен Кристианом Смедсом с определенного ракурса. Прием, хорошо знакомый современному театру. Первое, например, что вспоминается здесь — спектакль Генриетты Яновской «К. И. из Преступления», в котором в центр того же романа была помещена история Катерины Ивановы. Тоже моноспектакль, тоже небольшая комната («Печальные песни…» рассчитаны всего на 27 зрителей), в центре которой – накрытый стол. Конечно, в «К.И. из Преступления» за этим столом было сидеть страшно – поминки. Здесь – другое: много шутовства, фарса, о страшном нам рассказывают посредством смеха.
   Нет никакой сцены, действие происходит прямо в фойе, свет не гасится на время спектакля: мы видим развешанные на стенах портреты актеров театра «Приют комедианта», двери, ведущие на сцену, лестницу, спускающуюся в гардероб. Зрители сидят полукругом, и актриса активно включает их в театральное действие: попросит помочь ей найти расшалившихся детишек (разноцветные клубочки шерстяных ниток), заигравшихся в прятки, зажечь свечи, подержать полотенце…
   Мы – такие же участники этой истории, мы находимся в одном пространстве и даже финал спектакля – освобождение через приятие вины – мы разделим вместе с героиней.

   Действие состоит из шести песен. Еще до начала спектакля актриса сидела в зрительном ряду, держала старый кассетник на худеньких коленях и внимательно вслушивалась в издаваемые им звуки…

   Первая песня – светлое воспоминание. Истории рассказываются исключительно театральными средствами. Поэтому нескольких предметов реквизита достаточно, чтобы обойтись без слов. Вот он, топор – деревянная рукоятка, тяжелый металлический набалдашник сверху, заостренный с левого края. Мы все знаем, что топор делает здесь, в этой истории. Мы понимаем, почему лицо Сонечки Мармеладовой вдруг окаменеет, когда она приблизится к этому предмету. \

   А это — свечи. Она попросит кого-то из зрителей зажечь их. Когда умрет ее беспутный батюшка, Соня раздаст по свечечке зрителям и выключит свет…

   Так, Алдона Бендарюте расскажет о судьбах всех персонажей этого спектакля. Сыграет всех пародийно, «нарочито-театрально». Повествуя о своем отце, Соня выдвинет стул, на котором – бутылка и стопочка. «Вот, — безмолвно укажет рукой, как бы говоря нам — Полюбуйтесь». Безработный пьяница. Она что-то начнет говорить от его лица, утрированно понизив голос и комично изображая человека, у которого заплетающийся от водки язык.

   А вот мачеха девочки – Катерина Ивановна – мещанка с подложенными в лиф мотками шерсти и повязанным платком вокруг головы (на украинский манер). Эта дамочка показывает зрителям-гостям, собравшимся у нее за самоваром, фотографии из своей молодости, говорит, что «актрисой мечтала стать», пристает к мужчинам, усаживается к ним на колени, демонстрирует свою непомерную грудь… Но вот из-за двери разносится какой-то шум.

   Катерина Ивановна, покрывая пьяницу проклятиями, вытаскивает какое-то грязное пальто – супруга. Волочит его по полу, с выдохом выпрямляется, отирает лоб (тяжелый, сволочь!) и начинает разворачивать горемычного. Но внутри пальто оказалась разбитая вдребезги бутыль, серый булыжник и обручальное кольцо. Оцепенела… Меряет кольцо на свой палец: велико. Мужское. И вдруг она начинает истошно выть.

   Последняя песня, шестая — «самая страшная». Алдона Бендарюте становится Раскольниковым – юнцом-студентом, который влюбился в свою ненависть и забросил учебу, и предал карандаши. Здесь все особенно перекручено, мысль расчленена на образы. Вот, перед нами картонная будка: это и платный туалет и плацдарм для самых мерзких и дешевых шоу. На нем надписи на разных языках: «Здесь был Вася», «ДМВ-2006», «Продается фен…» и т. д. В общем, что-то вне конкретного времени, вне конкретного места – квинтэссенция всего омерзительного и тошнотворного. Актриса находится внутри этой коробки, только голова с лебезящей гримасой и по-старушечьи повязанным платком да руки торчат из выковырянных дырок в картонной коробке. Раздаст всем куски туалетной бумаги и тут же примется есть суп из квашенной капусты, затем внезапно сядет справлять нужду, после чего начнет свое отвратительное «пип шоу»: кинет монетку в прорезь кто-нибудь из собравшихся, и она резко поднимает свою кофточку вверх, обнажив в картонном окошке кусочек голого тела.

   И вот это уморительное создание уже начинает пятится на выход, как вдруг что-то появилось внутри него. Резкий удар. Еще удар. Сильный, громкий. Коробку начинает кидать из стороны в сторону. На мгновение становится действительно страшно…

   Следующая сцена – дуэт Сони и Родиона. Актриса не занимается перевоплощением, изображением. Она говорит тихо, размеренно, очень серьезно, своим голосом. «Упади на колени, покайся, поцелуй землю». «Нет, на каторгу я не пойду». Выливает на себя ведро с помоями: мы — отбросы, Бог не дал нам ничего. Минуту помолчав, актриса переодевается в чистую кофту (тоже голубую) и серую юбку. Затем, стоя посередине зрительского полукруга, начинает очищать грейпфрут. Делит его на дольки, раздаёт окружающим, словно священник во время причастия. Плавно садится, ест свою дольку, морщится: «я виноват, я виновата». И на лице ее – умиротворение; через принятие вины освобождение от страдания снисходит на нее, как снисходит божия благодать.

   Спектакль «Печальные песни из сердца Европы» — такой театр для театра (что характерно для режиссера Кристиана Смедса). Путь от отрицания к приятию не показан, не пройден, не прожит – в этом смысле изложена только фабула. Но содержание именно в подобном изложении, в самом тексте, сценическом тексте: в рождающихся буквально из воздуха метафорах, в ассоциациях, в печали, которая смотрит на нас из глаз актрисы и от которой никуда не спрячешься, ничем не заслонишься, никак не отмахнешься…

2. Ольга Каммари (10.11.2011 в 8:05):

   Банальность любви.
   С. Либрех. Режиссер – Тару Мякеле.

   Действие спектакля разыгрываются в Германии накануне Второй мировой войны. Необыкновенно сложное время, запутанное, противоречивое. Герои спектакля – легендарные личности: Мартин Хайдеггер и его ученики, Хана Арендт и Рафаэль Мендельсон, упоминаются так же Карл Ясперс, Эдмунд Гуссерль, Адольф Гитлер. Казалось бы, столь плотный событийный срез истории – необыкновенно благодарный материал для драматургии, но авторы спектакля предпочли разыграть на столь эффектном фоне обыкновенную мелодраму.

   Восемнадцатилетняя Хана Арендт (Елена Лееве), пышущая здоровьем плотно сбитая девчонка с ямочками на щеках и полными руками, влюбляется в своего учителя, Мартина Хайдеггера (Амтти Оннисмаа) — сильно стареющего, женатого мужчину с неподвижным плечевым поясом, вдавленной головой и плаксивыми интонациями. Энергии интеллекта, возбуждающей, воодушевляющей – того, чем возможно пленить жадную до жизни девчонку, этот Хайдеггер лишен. Великий философ в спектакле Т. Мякеле представляет собой довольно жалкое существо.

   Хана так же необыкновенно дружна со своим однокурсником, Рафаэлем Мендельсоном (Казимир Балтазар), который до смерти влюблен в нее.
   Вот такой вот нехитрый треугольник. Статичная декорация, скудные мизансцены и огромное количество слов. Перед нами тип театра, в котором кроме развивающегося событийного ряда нет никаких других пластов. Зритель может следить только за интригой.

   В первой сцене мы видим ухоженную, хорошо одетую пожилую женщину с горящими явно нестарческим задором глазами. Это 69-тидевятилетняя Хана (Сеела Села), только что перенесшая инфаркт. Она ждет человека из Израильского института, которому обещала дать интервью. Две черных стены, сплошь оклеенные исписанными листами, слева – кухонный стол, справа – кровать, в центре сцены – журнальный столик и кресло, повсюду разложено множество книг. Эта декорация останется неизменна на протяжении всего спектакля. Хана живет здесь не одна — со своими воспоминаниями. В одном пространстве соединено настоящее и прошлое. Начнет говорить что-то престарелая Хана, и вдруг всплывут события тридцатилетней давности. Хранящиеся в архивах памяти старушки сцены разыгрываются перед зрителем, в то время как первая замирает и пристрастно вслушивается, всматривается в собственные воспоминания, иногда что-нибудь подскажет или подаст героям своей же ретроспекции.

   Журналиста, пришедшего взять у Ханы интервью играет тот же актер, что и Рафаэля в воспоминаниях героини. В финале окажется, что это сын покойного Мендельсона, умершего всего три месяца назад (тогда как Хана считала его погибшим еще до войны). Эта сериальная интрига становится развязкой для спектакля Тару Мякеле — несыгранная любовь, неосмысленный пласт истории, непонятые идеи великих мыслителей XX столетия стали его содержанием.

   Вопреки Хайдеггеру, который говорил о том, что действительность меняется, и мы меняемся вместе с ней, в спектакле не меняется ничего. Между первым и вторым актом – интервал в 17 лет. Но с героями за это время не произошло ничего. Словно и не было страшных лагерей смерти, освенцимов, холокостов, убитых солдат, разрушенных городов, искалеченных судеб. Мартин Хайдеггер, причастный к этому непосредственно (в 1933 году, попав в плен гитлеровских идей, Хайдеггер вступает в НСДАП) и еврейка Хана, пережившая чудовищные нападки антисемитизма на собственном примере. Что происходит с этими людьми? Какими внутренними противоречиями мучимы они? В спектакле об этом речи не идет совсем — события просто излагаются, проговариваются и не более того. Понимание сущего через вовлеченность, о котором говорил Хайдеггер, совершенно чуждо этой постановке.

3. Ася Волошина (12.11.2011 в 15:33):

   Действие спектакля «Река Винсента» (режиссер Микко Ройха) держится на длинной и запутанной цепочке узнаваний. На буквальном уровне мать узнает подробности гибели и жизни своего сына. На более тонком узнавание здесь – это неожиданно предпринятая попытка понять другого, вникнуть в его мир. Мать, слушая страшные (сначала лживые, а затем правдивые) рассказы юноши, который, как выясняется впоследствии, был косвенным виновником смерти ее сына, вопреки всему, по-человечески сближается с ним. А через него и с погибшим. Впервые в жизни не мнимо, а по-настоящему.

   Градус напряжения, с которого начинается спектакль, предельно высок. Семнадцатилетнего парнишку, пришедшего к матери того, чье изуродованное тело он якобы случайно нашел, градус этот едва не сбивает с ног. Герой Маркуса Риутту весь трясется, и поначалу (пока истинные мотивации и истинные отношения не раскрыты) кажется клиническим неврастеником. Властная, могучая, сухая героиня Тиины Векстрём наоборот слишком крепко держится на ногах. «Это я должна ходить по улице и плакать», — бросает она слишком нежному гостю. «Так почему же вы не ходите и не плачете?» — спрашивает он. И упрек кажется справедливым.

   В пьесе британского писателя, драматурга и сценариста Филиппа Ридли помимо сентиментальных нот и пикантной (несколько конъюнктурной) проблематики есть несколько болевых моментов общечеловеческого свойства. Мать узнала о гибели своего сына из газет и одновременно выяснила, что ее тридцатилетний мальчик был геем (тело нашли в месте, пользовавшимся дурной славой). Весть о том, что человек, которого она, как казалось, так и не выпустила из-под своей опеки, которого любила и знала с головы до пят, в действительности не соответствовал ее идеалам, убивает ее сильнее, чем факт его смерти. И это страшно и уродливо! Героиня поначалу и сама уродлива – со своей спартанской стойкостью и непроницаемостью, с демонстративной силой. В своем кричащем, откровенном, но асексуальном красном наряде. Ее невозможно не осуждать. Но, если задуматься, становится ясно, что ошеломляющая новость о нетрадиционной ориентации сына становится для нее щитом. Она вытесняет знание о том, что человека больше нет, муссируя знание что он был геем…

   У назойливого мальчика, ворвавшегося в дом и в жизнь героини, только что от долгой болезни умерла мать. Поэтому связи, которые возникают между этими двумя – сложносочиненные связи. С одной стороны, когда разбивается лед, возникает едва ли не материнская и сыновья нежность. Когда парень рассказывает красивую историю про свою помолвку (как скоро выясняется, разыгранную ради матери в ее последние дни), ясно, что героиня завидует этой мертвой женщине, у которой «правильный сын». С другой стороны, женщина и юноша становятся друг для друга медиумами: они ведут друг друга к мертвому человеку, которого никто из них не знал (потому что парень познакомился с сыном героини и влюбился в него в день его смерти).

   В герое почти конвульсивная зажатость сочетается с бесстыдной раскованностью, с зашкаливающей искушенностью. Он совершенно подавляет монументальную хозяйку дома, которая кажется такой сильной, а на самом деле уже сломлена двойным горем, а кроме того, (несомненно) своими подавленными желаниями. И этот еще так недавно дрожащий эфеб, как с безвольной неуклюжей куклой, разыгрывает с матерью сцены соблазнения ее сына. Грань приличия не переступается, но та похоть, которая разливается в воздухе, вполне противоестественна и отвратительна. Она как наказание для эгоистичной матери, так уверенной в своей непогрешимости и правоте, тридцать лет «заменявшей» сыну все (надо ли говорить, что, кроме прочего, сын хотел стать художником, но не поехал учиться из-за матери?). Утратившая свой несгибаемый стержень, размякшая и измученная, героиня теперь по-настоящему страдает.

   Финальное узнавание состоит в том, что сын героини в день смерти впервые поддался своим чувствам и, вероятно, впервые был собой. Благодаря этому, развратившему его мальчику. Потом его до смерти избили пьяные гомофобы. А мальчик спрятался и побоялся сделать попытку спасти. К тому моменту героиня уже не может ненавидеть виновника смерти сына. И сыну она прощает несоответствие стандартам. Отныне ей больше нечем защититься. Гость, излечившись с помощью этой встречи от своей недолгой любви, уходит. Он избавляется от вины, доказав, что мать виновата больше. Она остается наедине со своей вскрытой раной. Она беспомощна, и, по большому счету, беспомощен финал. Потому что наказанием за нетерпимость становится нетерпимость. Вырваться из замкнутого круга не удается.

4. Алексей Пасуев (24.11.2011 в 0:20):

   Спектакль «К. И. из Преступления» поставил всё же Гинкас.

5. простой зритель (24.11.2011 в 3:05):

   Ольга, спектакли Гинкаса и Яновской настолько разные — как же эти личности могли в Вашем сознании перепутаться! Досадно. Ну, ничего, опыт приходит со временем.