О Лаборатории игрового театра в Московском академическом театре им. Вл. Маяковского

Первая режиссерская лаборатория в Театре имени Маяковского (с момента прихода нового художественного руководителя Егора Перегудова) была посвящена игровому театру и творчеству Шекспира и Мольера. Для экспериментальной лабораторной формы намеренно выбрали комедийные тексты мировых классиков. Создатели и участники лаборатории задались вопросом: насколько уместно сегодня ставить комедии? И если есть такая необходимость, где тот художественный язык, который способен обнажить смешное и приблизить к нам тексты, далекие от современной реальности?

Сцена из эскиза «Мизантроп».
Фото — архив театра.

Характерной чертой лаборатории стали сроки репетиционного периода, на который было отведено целых три месяца. Причем, как и в классических лабораториях, условия сделать всю пьесу целиком не было. По большому счету, режиссеры были приглашены на своеобразный воркшоп, в результате которого Антон Морозов, Надя Кубайлат, Саша Золотовицкий и Владимир Данай представили на суд зрителей череду почти готовых спектаклей.

Пьеса Мольера «Мизантроп», к которой обратился выпускник Андрея Могучего Антон Морозов, среди остальных комедий драматурга как будто стоит особняком. Кажется, что это и не комедия вовсе: пылкий и мятежный Альцест разочаровывается в любви и по собственной воле становится изгнанником общества, которое ему противно. Противостояние Альцеста и окружающего мира режиссер решает за счет условного существования остальных героев. Лица дворян и их слуг выбелены, жесты и пластика нарочито гротескны, в то время как главный герой психологичен. Начинается эскиз с длинной пластической интермедии: дурашливый танец, эдакий реверанс мольеровскому театру, в котором заявляется любовный треугольник между Элиантой (Юлия Марычева), Альцестом (Макар Запорожский) и Селименой (Анастасия Дьячук). В течение следующего часа все происходящее будет напоминать непрерывный карнавал: щедро рассыпанное по полу конфетти, бесконечно взрывающиеся хлопушки, попадающие в эпоху костюмы на грани китча. В эту яркую кутерьму внезапно вкрапливаются признаки нашего времени: Клитандр появляется в брутальном черном костюме, с золотой цепочкой на шее и в темных очках — соперник главного героя смахивает на криминального авторитета из 90-х, а Селимена, пытаясь отделаться от Альцеста, вдруг достает откуда-то из декольте смартфон и, отвечая на звонок, убегает на другое свидание.

Сцена из эскиза «Мизантроп».
Фото — архив театра.

Антон Морозов в открытую иронизирует над жанром комедии. Доподлинно сохраняя текст Мольера, все, что кажется Альцесту искусственным и лицемерным, режиссер делает намеренно гротескным, используя привычные театральные средства: Селимена в диалоге с Альцестом вдруг разражается оперным сопрано, Оронт существует в замысловатой системе гэгов и трюков (безупречное владение телом Семена Алешина). Природа юмора в эскизе Морозова кроется в сочетании открытой актерской техники с текстом. Поддерживая гротескную форму, актеры существуют в некотором отстранении от своих персонажей — именно тут проявляется комедийная природа пьесы, текст начинает звучать. Единственный, кто пытается понять Альцеста, — его друг Филинт. Грустный Пьеро с канонически длинными оттянутыми рукавами в исполнении Ивана Выборнова. Разрываясь между другом, привычными законами поведения в обществе и любовью к Элианте, которая давно отдала свое сердце Альцесту, Филинт оказывается чуть ли не центральным персонажем истории. Режиссер намеренно смещает смысловой акцент, сохраняя при этом сюжетную форму, и делает второстепенного героя равнозначным главному. Лирическая линия Филинта, полная простых поэтических образов, идет контрапунктом к окружающему балагану, в то время как Альцест, следуя собственным представлениям о морали и достоинстве, постепенно расчеловечивается. Антон Морозов не обличает пороки современного общества, чего на первый взгляд ожидаешь от «Мизантропа», а концентрируется на хрупкости и уязвимости настоящего чувства. Удачно балансируя между фарсом и лирикой, он создает легкий и остроумный спектакль. Любовь здесь побеждает: Филинт признается Элианте в своих чувствах, пока его сердце эффектно дымится под пиджаком, и девушка, кажется, готова ответить ему взаимностью.

Сцена из эскиза «Скупой».
Фото — архив театра.

В эскизе Нади Кубайлат по пьесе «Скупой» возникает в буквальном смысле театр на картонке. Сценическая площадка, вокруг которой сидят зрители, выстелена картоном, на нем стоят ряд пластиковых стульев и два кулера по бокам, в центре с потолка свисает несколько неоновых ламп. Все. Пространство, которое вместе с режиссером создал художник Денис Сазонов, само по себе скупо и аскетично. Возникает ощущение, что эскиз могли бы играть таким же образом на парковке, в офисе, в подвале, словом, где угодно, только не на большой сцене какого-нибудь театра с лепниной. Надя Кубайлат отвергает все признаки классического мольеровского театра и утверждает свой «театр нищебродов». Ее эскиз тяготеет к комедии дель арте. Масочное существование — с крупными характерными жестами, изменениями голоса и даже тела (удивительное перевоплощение Ильи Никулина в роли Гарпагона) — в этой работе лишь повод для «игры в театр». То и дело герои корчатся и запинаются, когда в их речи возникают определенные слова-триггеры: «люблю», «долг», «честь» и так далее. Замкнутые в жесткую форму, актеры при этом сохраняют умеренную, выверенную интонацию. Текст Мольера не режет ухо и звучит вполне органично — режиссер работает с переводом Булгакова, самым «приземленным» из существующих. Плотный режиссерский рисунок, которому следуют актеры, как и в эскизе Морозова, подчеркивает зазор между актером и ролью, вызывая ощущение игры, театра в театре. Все действие превращается в аттракцион, как для актеров, так и для зрителей — «театр как спорт» позже назовет свой метод Надя Кубайлат.

Сцена из эскиза «Скупой».
Фото — архив театра.

Интересно, как возникает тема рока — неминуемой смерти Гарпагона. Медлительный и тяжеловесный старик в самом начале вываливается на сцену с мешком земли — только что он зарыл в саду десять тысяч экю. Земля то и дело оказывается у него во рту — Гарпагон улыбается черной улыбкой и выплевывает остатки грунта. Кажется, что он зарыл не монеты, а самого себя, уже готовясь отправиться в могилу. Все вокруг ждут смерти Гарпагона, и он сам, не замечая того, эту смерть приближает. Финал пьесы Надя Кубайлат решает настолько же лихо, насколько неправдоподобной кажется развязка истории. Некто, кто у Мольера был господином Ансельмом, у Кубайлат в буквальном смысле становится богом из машины и предстает божественным голосом, который обращается к Гарпагону. Диалог с богом под звуки разразившейся грозы напоминает предсмертный. Когда люди уже не могут договориться между собой самостоятельно, в их дела вмешивается бог и расставляет все на свои места — есть в этом решении и горькая ирония, и нечто до боли злободневное. Стильный и лаконичный, богатый хорошими актерскими работами, эскиз Нади Кубайлат оказался действительно в хорошем смысле лабораторным — в нем было место и поиску, и эксперименту. Но он остался своего рода «вещью в себе», недоступной некоторым из зрителей, и единственный из четырех эскизов не был принят театром к доработке.

Сцена из эскиза «Мера за меру».
Фото — архив театра.

Попадает в контекст современности и эскиз Саши Золотовицкого по пьесе Шекспира «Мера за меру». Отказываясь от чистоты жанра, он намеренно ставит трагикомедию. Центром костюмированного масочного шоу становится аппарат власти в лице Анджело (Евгений Матвеев), наконец дорвавшегося до статуса наместника герцога Вены. На сцене установлен крестообразный станок, выстеленный красным ковролином, по центру располагается тяжелый деревянный стол, за которым восседает Анджело, — все это напоминает кабинет позднесоветского чиновника (художник Софья Шнырева). Герои, окружающие Анджело и двух влюбленных — Клавдио (Всеволод Макаров) и Изабеллу (Наталья Палагушкина) — совершенно театральны: это и декадентский Лючио (Роман Фомин) на каблуках и с мундштуком, и ранимый тонкий Тюремщик (Кирилл Кусков), с ностальгией и трепетом настраивающий радиоприемник. Эти герои смешны по своей сути, но, по большому счету, на них комедия в этом эскизе и заканчивается. Золотовицкий раскрывает тему человека у власти почти с эпическим размахом: крупные мизансцены и монологичность влекут за собой определенный пафос. Кажется, что зритель уже успевает забыть, что находится на лаборатории игрового театра — режиссер отказывается от фарса в пользу высокой трагедии. Необходимость поступиться властью в пользу любви, неспособность отличить любовь от похоти делает Анджело беззащитным. Заявляя Изабелле о своих чувствах, он раздевается и стоит перед ней обнаженный, едва заметно содрогается всем телом, принимая отказ, — пожалуй, самая удачная сцена эскиза. Оставаясь один, Анджело исполняет песню екатеринбургской группы «4 Позиции Бруно» — любимой группы всех молодых и ранимых в душе поэтов. Изабелла в эскизе Саши Золотовицкого чрезвычайно простая и чистая (намеренно это или просто образ не решен режиссером, остается только догадываться). Вместе с Клавдио они играют высокую трагедию, настолько высокую и психологическую, что возникает диссонанс и ощущение жанровой неопределенности внутри эскиза. Впрочем, режиссер заявляет, что в его понимании Шекспир не выдерживает масочности. Поэтому пьесу «Мера за меру» — жестокую и категоричную — в эскизе Золотовицкого играют так же, крупно и с максимализмом.

Сцена из эскиза «Мера за меру».
Фото — архив театра.

Завершающим в лаборатории стал эскиз Владимира Даная по пьесе «Виндзорские насмешницы». Не самая очевидная пьеса Шекспира, грешащая и одновременно увлекающая обилием сюжетных линий, подверглась нещадной обработке. Подобно Крымову с его серией спектаклей по классике «своими словами», Данай пересобирает пьесу Шекспира заново. Юмор здесь работает уже на лексическом уровне: сэр Джон Фальстаф использует блатной жаргон бандитов 90-х, доктор Каюс говорит с очаровательным акцентом на ломаном русском, что рождает множество комических ситуаций. Сокращение дистанции между современным зрителем и шекспировским текстом Данай осуществил и за счет перевода — трудно запоминающиеся фамилии множества персонажей он перевел на русский язык дословно. Таким образом среди действующих лиц оказались Роберт Неглубокий, Питер Незамысловатый, Анна Страница (или «страничка», как с обожанием зовет ее доктор Каюс). Эскиз Даная — это балаганный театр и комедия положений. Четвертая стена ломается с первых же минут действия, актеры не притворяются шекспировскими героями, а разыгрывают здесь и сейчас современную комедию в духе Тарантино. Никаких забеленных лиц и исторических костюмов, зато много трюков, крови и общения со зрителем. Не пытаясь разобраться с обилием сюжетных линий, режиссер наслаждается трюками, погонями и перевоплощениями. Простая игровая форма, сопровождаемая облегченным для восприятия текстом, завоевывает внимание зрителей с первых минут. Кажется, что режиссер добивается своей цели: никто толком не следит за развязкой, на сцене разворачивается добротный зрительский ситком.

Сцена из эскиза «Виндзорские насмешницы».
Фото — архив театра.

Лаборатория в Театре имени Маяковского в очередной раз проявила острую потребность зрителя в комедийных сюжетах на сцене. Не было ни одного эскиза, не принятого залом. Люди хотят смеяться. Более того, они все еще могут хохотать до слез. Имеем ли мы право сегодня ублажать друг друга легким жанром, отстраняясь от действительности? Этот риторический вопрос так и остается без ответа. Все четыре работы молодых режиссеров еще раз подтвердили, что игровой театр сегодня не может быть безусловным. Смех как рефлексия. Смех как исцеление. В конце концов, просто смех. Все это необходимо нам как топливо к дальнейшему существованию. Иначе никак.