«Поцелуй. Конармия». И. Бабель.
Театр на Таганке.
Режиссер Денис Азаров, сценограф и видеохудожник Николай Симонов.

В Театре на Таганке выпустил спектакль Денис Азаров, уже поработавший с труппой театра пару лет назад над современной версией «Снегурочки» Островского. Та крупномасштабная и разноцветная работа теперь кажется свидетельством из прошлой жизни — столько в ней веселья, размаха, ерничества. Нынешний спектакль противоположен ей во всем — короткий, сумрачный, почти бездейственный, горестный и безнадежный. Эти его характеристики и есть свойства времени, в которое он создан: осень страшного 2022 года отзеркаливает время персонажей — Гражданскую войну.

П. Лёвкин (Лютов), Д. Авратинская (Томилина).
Фото — архив театра.

«Поцелуй. Конармия» — это миниатюра из романа Бабеля, которую драматург Ольга Никифорова превратила в короткую пьесу, соединив с отрывками дневников писателя и эпизодами из других авторов.

Час с четвертью сценического времени даже много для крошечного рассказа о том, как разоренную станицу занимает войско, и в дом парализованного старика-учителя с дочкой-вдовой и малолетним сыном вселяется молодой военный Лютов с ординарцем Суровцевым, как между Лютовым и Лизой возникает короткое обреченное чувство длиной в один поцелуй и одну ночь.

В спектакле мало слов, много движения и музыки, которую написал Кирилл Таушкин, — то лязгающей, то нежно-тоскливой. Паузы и повторы — жестов, шагов, обрывков фраз. Драматическое движение — лишь там, где остатки, островки бабелевского сюжета, а прочее неподвижно в темной воде мрачного, сюрреалистического, почти безмолвного действа. Пластический рисунок сочиняла Анна Закусова, одевала героев Мария Данилова, а сцену — Николай Симонов в декорации и Иван Виноградов в свет.

Сцену диагонально пересекает — стол? помост? — это неважно, потому что домашнего уюта не осталось ни уголка, жизнь разворочена. За этот огромный помост присаживаются неловко похлебать что-то из мисок или помолчать, как на поминках, по нему маршируют, через него переваливаются, как через бруствер окопа. В центре высится огромный остов стены — два пустых провала окон друг над другом, внизу — щетина прутьев кустов, как арматура. Тусклые лучи выхватывают то белые рубахи на крепких хлопцах, то груду шинелей, оставшихся от них же. Семеро безмолвных солдат то возникают на сцене, то исчезают, навязчивость их явлений уподобляет их теням ночных кошмаров, танцевальная слаженность движений — вечно марширующей на смерть пехоте, валящейся замертво в окопах, забывающейся коротким сном, вымокшей до нитки под дождем — шквал воды из ведер — и снова шагающей, и снова валящейся.

П. Лёвкин (Лютов).
Фото — архив театра.

Армия это или призрак былой армии, военная действительность Лютова или закольцованная в бред память о ней? В костюмах Марии Даниловой намеренно убраны знаки отличия — красные перед нами или белые, да это и неважно. Шинели, рубахи, обмотки — экипировка обреченных молодых мужчин любого лагеря и времени. Эти два потока действия так и текут одновременно: война с ее бессловесной и бессмысленной механистичностью, и пунктиром, обрывками и повторами фраз и жестов — коротенькая любовь.

В спектакле есть еще одна женская фигура — женщина в светлом, никак не связанная ни с каким уровнем сюжета. Только программка подсказывает, что эта красавица в светлом исподнем в исполнении Марии Матвеевой — персонаж под названием Степь. Она бесконечно ведет куда-то армейцев, не видящих цель, она ночью одному из них является возлюбленной, она же, словно заботливая мать, оказывается рядом с Лизой. Но в целом, ни ее пластичные движения, ни отрывок из чеховской «Степи» мысль постановщика не проясняют (ну не в том же она, чтобы обозначить место действия донских походов), и персонаж этот оказывается искусственным даже в условном, внебытовом решении спектакля.

Здесь нет дискуссий о будущем, нет идеологии, нет политических споров. Нет в бойцах торжества победителей — и победы-то никакой нет. Врага — и того нет. А война — есть, есть настолько, что кроме нее и нет ничего. Война — в срочности внезапных приказов, срывающих с места и швыряющих в темень. Война — в окаменении прямой, тонкой до прозрачности Лизы — Дарьи Авратинской, в жесте, каким она прижимает к себе маленького Мишу. В том, как ее отец (Михаил Лебедев) учит малыша стрелять из игрушечного ружья и растерянно умолкает в ответ на детский вопрос «зачем убивать?». В хозяйской, опасно-вальяжной повадке Суровцева: этот ординарец у Антона Анурова — жадный вершитель новой жизни, кому лишь подчиненное положение не дает разойтись в полной мере.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Павел Лёвкин играет Лютова с такой интеллигентной сдержанностью, мягкостью, что его красный командир выглядит молодым Вершининым. Их медленное сближение с Лизой гораздо дольше самой любви — в его неловких попытках объясниться, оправдаться, успокоить ее, и в ее бесконечном ускользании, бегстве, в котором постепенно становится меньше резкости и больше кокетства, тихой улыбки. Самая насыщенная эмоционально сцена — когда герои вдруг окунаются в воспоминания, и она (вопреки Бабелю) вдруг оказывается москвичкой, и столько общего обнаруживают они, что тоска о счастье оказывается не большевистской мечтой о будущем, а совсем наоборот — грезой о прошлом, где были возможны и спектакль в Художественном театре, и свидание в ресторане «Метрополя». Здесь очень кстати вплавлен нарядный и сочный текст Шмелева, воспевшего утраченное, как небывалый рай. Совместная и азартная мечта двух голодных одиноких людей о роскошных блюдах, которые они заказали бы, об икре в хрустале — звучала музыкой и чувственностью.

Лихорадочное, торопливое объятье Лютова и Лизы было исполнено отчаяния не меньше, чем счастья, и длилось короче, чем последовавшее за ним окоченение в провале стены одинокой тонкой фигурки. Желтый тускло-тревожный фонарь на длинной жерди вращается на высоте, освещая запустение, где оставшимся не лучше, чем ушедшим.