«Сказка о царе Салтане». Н. А. Римский-Корсаков.

Мариинский театр, 2005 год.
Режиссер Александр Петров, сценограф и художник по костюмам Владимир Фирер (по мотивам эскизов Ивана Билибина).

Королевский театр Ла Монне (Брюссель), 2019 год.
Режиссер Дмитрий Черняков, видеопроекция Глеба Фильштинского.

В «мирной жизни», с открытыми театрами и без трансляций 24/7, наверное, так и не дошла бы до «Сказки о царе Салтане» Александра Петрова в Мариинском. Опера эта в список личных интересов обычно не вхожа. 2005 года спектакль. Никто о нем не перешептывается «лови!». За новым и фестивальным он так и оставался в листе «когда-нибудь». И уж точно не срифмовался бы «живой» спектакль с другим «Салтаном», поставленным в Брюсселе почти на пятнадцать лет позже.

Сцена из спектакля «Сказка о царе Салтане».
Мариинский театр. 2005 год.
Фото — архив театра.

Стоит оговорить сразу: способы думать о произведении у Александра Петрова и Дмитрия Чернякова и, соответственно, их спектакли были и останутся разными. Генерально их объединяет вдумчивая работа с артистами, стремление их силами оживить, сделать более объемными довольно-таки картонных персонажей. В остальном — Петров остается внутри условной «оперной традиции», делает, на первый взгляд, иллюстрацию к произведению (хотя в нее вкрадываются детали, в которых видна индивидуальная мысль, ощущение этой оперы, присущее конкретному человеку: что-то вроде проторежиссерской оперы).

Есть одно такое средство

«Салтан» — опера-сказка, да еще и по канве поэтического текста. Владимир Бельский, автор либретто, пушкинский первоисточник приспосабливал для сцены по-своему, с хорошо различимыми дописанными кусками и собиранием сказочного мира в линейную конструкцию. Что-то выпрямилось, что-то стало более схематичным, что-то приспособили, как смогли. К последнему относится «фантастика» — длинное путешествие в бочке, «чудный остров», его дива. Как это передать — вопрос к театру. Надетые на артистов костюмы белок и шмелей рушат условность сказочного мира. Так, в Большом (где в 2019 году тоже вышел «Салтан» режиссера Алексея Франдетти) «шмель» летает силами четырех акробатов. Они то там, то тут возникают на темной сцене и должны бы вместе имитировать неуловимое насекомое, — но в зале отлично видно, что это не телепортация, не магия, а четверка прыгунов.

Сцена из спектакля «Сказка о царе Салтане».
Королевский театр Ла Монне (Брюссель), 2019 год.
Фото — Forster La Monnaie.

Для сказки нужен выход за пределы материальности, поиск измерения, которое условно само по себе. В избранных «Салтанах» два очень разных режиссера, с очень разными техническими средствами дают один ответ.

Если нельзя сыграть, рисуй

В петровском «Салтане» найденный прием заявляется сразу, с титров — хотя зритель пока это и не понимает. Под увертюру раскрывает двери нарисованный терем, плывут разукрашенные цветами своды. Выглядит это умилительно-наивно, будто вместо оперы могут показать «В гостях у сказки». Но в то же время нас сразу приглашают в мир, который должен быть фантастическим. «Встречающий» терем создает двойной эффект. Видно, что это мультипликация, что стены придумал художник. Но помещение проработано подробно, у него есть боковые комнаты, в которые невольно тянешься взглядом — что там? Уже здесь реальность и фантазия, материальное и бесплотное смешиваются.

Нарисованные сцены сопровождают и само действие: то, что у Римского-Корсакова передано симфоническими средствами, в спектакле иллюстрируется мультфильмом. Запись Мариинского сделана так, что не сразу понимаешь: куски «Сказки о царе Салтане» киностудии «Союзмультфильм» (1984, режиссеры Иван Иванов-Вано, Лев Мильчин) — дополнительная опция (такая же милая, как терем на титрах, но с первого взгляда несколько бессмысленная) видеоверсии или все же часть постановки? Что видят в этот момент в зале — трансляцию на занавес, просто полотно? «Сказочное оконце» показывает то рисунки, то лица музыкантов, окончательно сбивая с толку.

Сцена из спектакля «Сказка о царе Салтане».
Мариинский театр. 2005 год.
Фото — архив театра.

В этом недостаток записи. «Салтан» смонтирован как гибрид кино и театра, а не как фиксация спектакля. Желание сделать «красивее», развлекательнее частично разрушает созданную Петровым конструкцию «голос = материальное, реальное; чистая музыка = изображенное, воображаемое». Но на сцене на только что найденном острове «украшательство» наконец прекращается — и видно, что простыми средствами (по крайней мере, много примитивнее, чем в брюссельском спектакле, в котором мультимедиа подогнано к живым артистам до миллиметра, до полной неразличимости), картинками на заднике, все же удается создать именно волшебный мир: плывущее темное небо с нежным, очень музыкальным движением звезд, остров-мечту, который маячит за спиной еще маленького царевича.

Неожиданные рифмы

В большинстве сцен рисованные вставки, как упоминалось выше, совпадают с симфоническими фрагментами, и их хочется счесть фантазией монтажеров. Однако в петровском «Салтане» есть комбинированная сцена, по которой можно узнать функцию рисунков внутри действия — и найти странную, но однозначную рифму с «Салтаном» Дмитрия Чернякова.

В Ла Монне нарисованный мир стал эквивалентом подавленных воспоминаний о прошлом (в версии Чернякова поющие сказочные персонажи придуманы матерью мальчика с расстройством аутического спектра, артисты становятся частью этого мира-проекции; «настоящие» события показаны на экране в виде изображений) и фантазий мальчика-Гвидона, который, увлекаясь рассказом, погружается полностью в его мир.

Сцена из спектакля «Сказка о царе Салтане».
Королевский театр Ла Монне (Брюссель), 2019 год.
Фото — Forster La Monnaie.

Александр Петров не идет так далеко в «надстраивании» мира оперы. Но и у него (задолго до Чернякова) возникает конструкция «нарисованный мир царевича». Ария Гвидона «Ветер на море гуляет» превращается в арию-мечтание. За спиной тенора Михаила Векуа в этот момент плывут нарисованные корабли — будто его Гвидон не провожает купцов, а представляет их суда, думая об отце и «желанной стране». Двойной мир, собранный из живой игры и примитивного мультимедиа, оказывается эквивалентом сложного мира оперы — и времени ее создания. В спектакле Александра Петрова «Салтан» особенно точно «пойман» как опера рубежа веков, опера эпохи модерн, которой и должна быть свойственна тонкая грань между «миром» и «воображением», где между ними может не быть разницы. Поэтому в нем и возникают рисунки-мультфильмы — как пласт событий, о котором зритель должен знать, но увидеть его воочию не может, как увидеть мысли другого.

Сцена из спектакля «Сказка о царе Салтане».
Мариинский театр. 2005 год.
Фото — архив театра.

P. S. О парных просмотрах и поиске смыслов в одной опере

На первый взгляд «традиционный» спектакль Александра Петрова не претендует на радикальные открытия в «Салтане», но при детальном рассмотрении в нем раскрывается едва ли не больше, чем в авторской версии Чернякова. Брюссельский «Салтан» разговаривает с теми, для кого мысль об опере-сказке как об опере-мечте изначально очевидна — то есть с людьми со специфическим бэкграундом по истории искусства и наслушанностью. «Салтан» в Мариинском — сам рассказывает эти сведения. Александр Петров наводит мосты между оперой, которая часто в сознании зрителей существует отдельно от истории культуры и, в частности, драматического театра. Он напоминает: опера создана в то же время, когда были «мирискусники» и русские опыты с театром масок. Можно сказать, что спектакль Мариинского с его экскурсом в историю «Салтана» и культурного времени вокруг невольно комментирует, «укореняет» возможные авторские надстройки, показывая, где именно внутри самой оперы искать ответ, «откуда режиссеры это берут».

Сцена из спектакля «Сказка о царе Салтане».
Королевский театр Ла Монне (Брюссель), 2019 год.
Фото — Forster La Monnaie.