«Фрекен Жюли». А. Стриндберг.
Театр им. Моссовета.
Режиссер Евгений Марчелли, художник-сценограф Игорь Капитанов.

Уже третий раз Евгений Марчелли ставит скандальную для своего времени пьесу Августа Стриндберга «Фрекен Жюли» о насильственном домогательстве госпожой без пяти минут женатого слуги в присутствии его невесты. Впрочем, до определенной степени скандальна она и сегодня, поскольку в связи с этой постановкой впору начать говорить о виризме (не путать с веризмом) — начинающем набирать обороты движении мужчин в защиту своего достоинства от женской половой дискриминации. Не все вокруг маньяки и абьюзеры, есть еще и жертвы мизандрии. И Стриндберг со своей войной полов вполне мог бы стать их неофициальным лидером. Но в спектакле все не так политизировано, как кажется на первый взгляд. Новая «Фрекен Жюли», ставшая первым спектаклем мастера на посту худрука Театра Моссовета, скорее подспудно бросает ироничный взгляд на излишне бурные обсуждения вопросов феминизма, чем передает старые знамена в новые крепкие руки.

П. Усачёв (Жан), К. Исайкина (Кристина), Л. Волкова (фрекен Жюли).
Фото — Елена Лапина.

Марчелли стремительно уходит от однозначной жанровой идентичности пьесы. Натуралистическая драма Стриндберга вмещает в себя театр абсурда, не теряя при этом своей изначальной забытовленности (на кухне по-прежнему готовят!), но дополнительно обнаруживая в изнаночном ландшафте переживаний интонационно обостренные средства драмы страстей — от полушепота до крика. Режиссер выводит внутренние переживания героев во внешний жестко выстроенный рисунок, доходящий порой до гротеска. И вот уже Жан, плотоядно, как собака, высовывая язык, в полунадетом комбинезоне принюхивается к бифштексу, приготовленному здесь же, на ничем не примечательной кухне: стол, два стула-табурета, кухонный блок с электроплитой и рукомойник.

Однако в этой драме страстей герои скорее моделируют свои чувства, чем испытывают их. Воинственная решимость, с какой фрекен Жюли (Лилия Волкова) ведет свою партию по соблазнению лакея, достойна тактики небольшой военной кампании — здесь есть и внезапность, и дезориентация противника, и применение силы, а пленение героя постелью в этой череде — последний стратегический маневр уверенной в себе богини-победительницы. Но происходит это словно в пьесе Жана Жене «Служанки», где показан «дар языка, внезапно свалившийся на вечно немых».

Л. Волкова (фрекен Жюли), П. Усачёв (Жан).
Фото — Елена Лапина.

Спектакль открывается долгим и подробным приготовлением ужина. Кристина (Кристина Исайкина), буднично нарезая зелень и овощи, кладет на сковороду два куска говядины, отдавая дань натурализму Стриндберга, пока ее не испугает бесшумно подошедший сзади крепко сложенный Жан (Павел Усачёв), потом так же бесшумно возникнет и высокомерная Жюли в головном уборе-гербарии, характеризующем не столько ее стиль, сколько внутреннюю пустыню, где вряд ли может родиться что-то живое: привыкшая брать по праву положения в обществе все, что ей захочется, она давно утратила способность к взаимному чувству. При этом подтекст роли каждого персонажа становится их сценическим текстом, а внутреннее действие вскрывается внешне экзальтированной манерой. Жюли резким повышенным тоном перебивает любое к ней обращение: «Не надо на меня орать». Подобные выпады характеризуют героиню как сверхвластную особу, тирана в юбке, которая способна заставить Жана целовать ей сапоги, но не любить по-настоящему. И грубость эмансипированной Жюли строится как раз на отсутствии хоть какой-либо любви к ней. Кристина ненавидит ее и немо пародирует, беззастенчиво гримасничая и подсказывая Жану правильные слова. Жан, напротив, излишне говорлив, достигая искусно скрытой иронии по отношению к приставаниям хозяйки.

Вся эта игра строится по принципу отталкивающих магнитных полюсов — естественное, как и принудительное их сближение невозможно, и кто кому слуга в этом спектакле — большой вопрос: Жюли, которая поставила себе целью подчинить понравившегося мужчину, или Жан, оборачивающий зависимость от госпожи в снисходительное право предложения судьбоносного выбора? Марчелли усиливает эту центробежную возможность противоборствующих сил, не проращивая друг в друга натурализм и театр абсурда, а грубо их сталкивая, запуская тем самым процесс турбулентных отношений.

П. Усачёв (Жан), Л. Волкова (фрекен Жюли).
Фото — Елена Лапина.

Пытаясь усыпить внимание зрителя долгими и неспешными бытовыми сценами, режиссер тут же застает его врасплох резкими событийными или темпо-ритмическими переменами. Такой монтаж оправдывает и неожиданную перестановку декораций между двумя актами без ухода зрителя на антракт (просто на сцене гаснет свет, чтобы вспыхнуть на несколько секунд в зале) и высекает, пусть во многом и абсурдными средствами, искру драматического напряжения, делая возможным разножанровое существование актеров в одном произведении, — так, выпуская пар от накала страстей, Жан убегает за кулисы, чтобы проорать свой текст, а выйдя на сцену, сразу же начинает говорить с нормальной интонацией. А эскапады героев (от аттракциона с приготовленным ужином, который Кристина и Жан разыгрывают через участие случайно выбранного зрителя в первом ряду, до обращения Жюли к залу дать ей лишний стик для айкоса, чтобы рассказать про свой сон — он так же иллюзорен, как и выпускаемый ею дым) призваны стереть границу между условностью и реальностью, поменять их местами, уравнять в правах, расширить границы представляемой истории за границы сцены-коробки. Так работает, к примеру, современное искусство, используя материал или даже сам процесс художественной практики в качестве триггера для иммерсивного включения зрителя.

На этой внезапной смене ритмов, мизансцен и пауз построен весь спектакль, даже второе действие, проходящее практически целиком на огромной, чуть наклоненной к зрителям кровати (здесь сразу же вспоминается почти вертикально поставленная кровать в омском спектакле режиссера). Персонажи будут внезапно появляться, долго молчать, часто перебивать друг друга, намеренно неслышно шептаться или истерически орать. И каждое такое действие воспринимается эквивалентом скрытых под одеждами мощных эмоций или яркой метафорой токсичных отношений. Вот Кристина давится едой и в страшной спешке запивает ее пивом во время приставаний Жюли к Жану, да так, что в какой-то момент поперхнется и вывалит часть непроглоченного обратно в стакан. И Жану придется выпить до дна все это подступившее к горлу Кристины возмущение. А вот Жюли пьет в постели вино, обсуждая с Жаном их совместный побег, а у того во рту пробка от бутылки, словно соска младенца.

Л. Волкова (фрекен Жюли).
Фото — Елена Лапина.

Ирония Марчелли более чем наглядна: с одной стороны, Жюли воспринимает Жана как ребенка, с другой — Жан снисходительно записывает ее в мамки, тем самым то ли соблазняя, то ли ернически отвечая отказом. Она ведь ищет идеального мужчину, и Жан готов ей подыграть, как-никак — госпожа. Но когда она в очередной раз переходит черту, он тут же ставит ее на место — резко и сильно оттолкнет, ужом увернется от ее назойливой ласки или внезапным ударом ноги сплющит картонную коробку с чижиком, из которой во все стороны полетят мелкие перья, словно лелеемая надежда на призрачное счастье. Внезапно схлопнувшись, оно превратится в невесомую мнимость, воспоминание о «чудесной стране» — именно о ней поет Жанна Агузарова в финале спектакля в то время, как героиня лежит на кровати и холодным взглядом скользит по сверкающей стали опасной бритвы, заботливо оставленной Жаном на подушке. Что ждет ее в ближайшее мгновение — неизбежность существования или решимость поражения? И каким бы ни был ответ, кажется, что действие останется неизменным, пока не погаснет последняя декоративная лампа накаливания и теплый свет не утонет во мраке открытого финала.