«Мертвые души». По мотивам поэмы Н. В. Гоголя.
Театр Романа Виктюка
Режиссер Денис Азаров, художник Николай Симонов.

Взяв эстетику лихих 90-х за предлагаемое настоящее, Денис Азаров разматывает время спектакля сразу и в фольклорное прошлое (звучит этно-фолк, старинные былины, сказания, приворотные заговоры), и в фантастическое будущее: бессмертные души проплывают в адронном коллайдере, как разъятое на атомы русское бытие. Это четвертая за последнее время постановка гоголевской поэмы и последняя московская премьера довоенной жизни. Перевернувшее мир событие подсвечивает ужасающе простую мысль постановки Азарова: «фантастическое» настоящее в России и есть перманентное будущее.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Спектакль совсем не гоголевский. Вместо смеха, как одного из главных действующих лиц и главной антитезы смерти в поэтике автора, — саспенс, усиленное музыкальным фоном напряженное ожидание катастрофы.

Спектакль почти не «виктюковский». Пластика тела, музыкальность речи, поэтичность и подчеркнутая театральность, свойственные здешней труппе (и продолженные, кстати, первым спектаклем нового художественного руководителя «Пир»), здесь опрокинуты в «анти» — антипоэму в балабановском стиле: с братками, цепями, ментами, бомжами и бойнями в зассаных переходах.

Спектакль очень «азаровский». С триединым пространством, многослойным текстом и любопытными рифмами с прошлыми работами режиссера.

Пространство уездного города NN. (художник Николай Симонов) повернуто «к лесу задом» — буквы в названии железнодорожной станции зритель видит с оборотной стороны. В эту изнанку жизни, в деревню Заманиловка, спускается из неведомых небес Чичиков. И предстает перед ним губерния во всей многолюдной красе, в показательном срезе тех, «кому на Руси жить хорошо». На картонных коробках торгашей — матрешки, сухоцветы, безголовые манекены, расписные платки… гопота, калеки, шлюхи, некто в надувном розовом фламинго… И елка венчает «охотный ряд», как тотемное дерево русского календаря. Горьковским «дном» разит от такого Гоголя, жуть и муть городских окраин.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В «Мертвых душах» нижний слой игрового пространства — условный подземный переход (в точности такой на Выхино, или повсюду — на 30 км от Москвы), поле русского Аида, куда на время снисходит Чичиков. Во втором акте переход станет клетями, одиночными КПЗ для допросов. Над сценой, маскируясь под сценическую бездну, дуются черно-глянцевые небеса из мусорных пакетов, в какие не раз укутаются в спектакле трупы, живые и мертвые. И межстрочным интервалом в пространстве — тонель, в котором несется неведомо куда скоростная Русь-тройка (современный аналог брички, на которой является Чичиков в город NN.) Внутри тоннеля — адронного коллайдера бессмертия — в рапиде, в снегу, дыму развеваются, пляшут, продираются сквозь столетия «тени забытых предков», мертвые всех времен. Вырвались-таки из седьмой главы Гоголя, озаглавили пространство.

Трехслойный, как и пространство, нарратив в инсценировке Ольги Никифоровой нелинеен и разверстан в прошлое, настоящее, будущее. Прошлое поэтично, хоть и населено мертвецами. Оно соткано из сказаний и былин, приворотных заговоров и ворожильных причетов в исполнении хора (это мертвые души и есть, как указано в программке). Настоящее конкретно, сюжет Гоголя пересказан соразмерно любому школьнику. Будущее отвратительно, оно — страна-застенок, неизменно актуальный хронотоп российской культуры. Второй акт сочинен как следствие по делу Чичикова, и запертые в клетках помещики проходят свидетелями.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

По первому плану прямолинейные, избыточные девяностые с золотыми цепочками, леопардовыми платьями, ондатровыми шапками на жителях губернии (художник по костюмам Анна Хрусталева) пусть не отвлекают вдумчивого зрителя. Азаров ведет историю глубже, в архетипы русскости. Один из них — обыденность смерти, встроенность ее в обиход. Здесь все время кого-то хоронят, кого — неважно, смерть опровергает самое себя, и укутанный в мусорный пакет мертвец вдруг разворачивается и уходит жить дальше. Здесь похороны переходят в хор и хоровод вкруг покойника, как понятия одного корня. Пир у гроба — тоже очень характерная черта спектаклей режиссера. Вспомнить хотя бы недавних обэриутов на этой же сцене, которые разливают водку по хрустальным стаканам и не замечают в упор наставленных на них ружей упырей советской власти.

Спектакль вбирает непредсказуемость сюжетных поворотов и нормальность ужасного, мистического в фольклорной культуре. Как «Морфология сказки» Проппа или сборники Афанасьева, он напоминает, что настоящая русская сказка — вовсе не то, что мы знаем о ней из детства. И что именно Гоголь породнил готический мрак фольклора с русской литературой. Пространство наполняется завываниями, песнопениями птицы Феникс, то ли ноющей, то ли икающей, вздыхающей (композитор Вадим Каверин). Пространство оглушается грубым звуком молотка по рельсе, как на зоне, созывающим губернию на общий сход. Жуткие сказки, приворотные речитативы возникают не иллюстративно, не занимают места рекламной паузы — органично прорастают, как пшеница, сквозь мертвечину сюжета о городе NN.

«Мертвые души» пронизаны языческой обрядовостью. Одна из самых эффектных сцен — оплакивание невесты, инициация дочери губернатора, уготованной жертвы для Чичикова. Женские руки замешивают в тазу глину, хлюпают месивом. Хор женщин окружает субтильное голое тельце девочки (актрисе Марии Дудник на вид не больше тринадцати) пластично обвивает, словно ветвями родового женского древа (хореограф Анна Закусова). И обмазывают ее, теплую и живую, серой безжизненной глиной (в оригинальном обряде — мед), условно хоронят для девичьего мира.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Дочь губернатора оказывается в спектакле сквозным персонажем, объединяющим массовые эпизоды в лейтмотив жертвоприношения. Кукленок в белоснежном ажурном платьице, она появляется буквально на минуты. В первых сценах с мамой и папой — засвидетельствовать почтение прибывшему в губернию «Змею Горынычу» Чичикову; затем, будто заблудившись, перепутав дверь в языческий пир у гроба — здесь вручают ей соломенную куколку-оберег, обозначают безвинного агнца для заклания; дальше обряд инициации и, наконец, общий съезд губернии — бал сатаны, где Чичиков, не ведая того, выступает в главной роли. Толпа местной знати в розовых париках, блестящих лосинах, кожаных юбках обступает его ватагой вурдалаков, засасывает в объятия тошнотворной безвкусицы. «Нате вам дочечку! — говорит губернатор. — У нас тут все по семейному», — и вешает девочку на высокую шею Чичикова. Наторговал мертвых и заполучил живую, жертвоприношение завершено. Панорамные, ансамблевые мизансцены у Азарова превращаются в динамическую живопись. В общей концепции они важнее и явно удачнее крупных актерских планов.

Чичиков Сергея Епишева с высоты своего снобизма и роста взирает на ширпотребную Русь нехотя, снисходительно, как цапля на лягушек — не замарать бы мажорных манжет. Через переход он спускается в деревню Заманиловка, в Аидово царство, педантично складывает в файлик документики по мертвым душам (что, кстати, гоголевский авторизм, в реальности они были «убывшими»). Чертовски прекрасный, в лисьей шубе сутенера и малиновом пиджаке из девяностых, с накладными фарфоровыми зубами, он не просто высок — он перпендикулярен горизонтальной шири этой Руси. И в тоже время, как умелый таргетолог, адаптирует лексикон своих рекламных кампаний точечно под потребителя. «Хай, гайз», — бросает он местной гопоте. Попытки ассимиляции порой дают промах.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Ввести на главную роль артиста не из труппы — ход, конечно, стратегический. Епишев не просто из другого театра. Он носитель прямо противоположной эстетике Романа Виктюка актерской школы, богомоловской школы: антивыразительность, антиэкспрессивность, антипоэзия. И здесь он, как камертон, призван сдерживать общую стройность звучания, настроенность на мелкую моторику вместо крупных выразительных жестов, на бытовую отвратительность и некрасоту.

У Гоголя Чичиков — трикстер, заставляющийся город воспламениться, а людей в нем — отразить каждого свою реальность; он единственный действующий персонаж с перспективой. В спектакле же Азарова Чичиков проходит по касательной, встречи и разговоры помещиков с ним носят характер необязательный, как бы всплывающий в воспоминаниях. Да и в целом ни одного героя нельзя запомнить по действенному рисунку. Все они уже пустые оболочки, говорящие туши, ждущие своего черного мешка.

«Ничто не меняется. Сплошная спираль», — скажет во втором акте следователь Порфирий Петрович (Иван Степанов). И будет изгнан из губернии за чуждые тенденции к правде. Павел Иванович Чичиков сбегает сам, по этой самой сплошной спирали русской истории резво взбирается в мусорные небеса. В световых лучах народный напев заглушает вой и громыхание рельсов от несущейся в трубе Руси-тройки. «И, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства». Дорогу в (очередное… временное…) небытие.

Полный текст — в печатном номере ПТЖ