В эти дни в РГИСИ на Моховой получают свои дипломы выпускники актерских курсов. Вот рассказ об одном из них — курсе Сергея Черкасского

Редкий, если не редчайший, случай произошел в нашем РГИСИ — актеров растили по мотивам истории театра. Образцом для своей педагогики Сергей Черкасский выбрал Первую студию МХТ, прославленную именами и событиями начала ХХ века, преемственностью со своей alma mater, Московским Художественным театром, и системой игрового театра, от которой, собственно, ведет свое начало «вахтанговская школа». Только что состоялся выпуск мастерской, и одновременно вышла книжка со знаменательным названием «„Надежда“ на Моховой — 100 лет спустя: Опыт реконструкции театральной педагогики Первой студии» (век отсчитывается от 1913 года — даты премьеры «Гибели „Надежды“»). Она подводит разные итоги — истории, традиций, исследований и педагогики. Нет ничего удивительного в том, что в качестве испытаний для нового поколения актеров выбраны были как раз те пьесы, которыми начиналась Первая студия МХТ. Поэтому в выпускном репертуаре мастерской — и «Гибель „Надежды“», и «Сверчок на печи», и «Месяц в деревне»… К ним, естественно, прибавляется то, что прибавил прошедший век — другие сценические опыты.

Книга посвящена, главным образом, «Гибели „Надежды“», что не случайно. Это был спектакль, открывший еще одну страницу лабораторий и экспериментов в русском театре. Но, признаюсь честно, никаких возможностей сравнивать спектакль 1913 года со спектаклем 2013-го у меня нет. Вероятно, это и вообще проблематично: «опыт реконструкции театральной педагогики Первой студии» — в качестве «учебника» для современного актера творческого вуза. Но сами спектакли, их автономное существование — это реальная тема.

Из всех трех увиденных учебных спектаклей наибольшее впечатление производит именно «Гибель „Надежды“». Чем сложнее исходный материал, тем большего соучастия он требует. А эта пьеса — эпическая и социальная драма в сегодняшней сборной театральной афише, да еще в студенческом исполнении — явление не частое и очень полезное. Оно хорошо организует ансамбль и хорошо тренирует каждого из исполнителей. И то, и другое в «Гибели „Надежды“» вполне удалось. Как удалась и общая, как ныне выражаются, «картинка» — быт рыбаков и их семей, сцены моря или бедняцкого дома, побережья или конторы. Характерно, что эпическое по сути «полотно» играется на Малой сцене, хотя, казалось бы, развернуть сюжет выгоднее в Учебном театре. В стесненном пространстве с небольшим составом публики неистовства морской бури и тихий бриз подаются крупным планом. Сценография, смонтированная из разного типа сетей, мелко- и крупноячеистых, из морских канатов, деревянных столов и табуреток, живописно драпирует вечный «черный кабинет» Малой сцены, колонны и камин — словно их и в помине не было. Это преображение на редкость удачно, и, как явствует из программки, в нем участвовали студенты другого вуза — Академии художеств. О подобном сотрудничестве начинающих театральных специалистов мечтал Г. А. Товстоногов.

«Гибель „Надежды“».
Фото — из архива С.Д. Черкасского.

В обстановке, близкой к предлагаемым пьесой обстоятельствам и предполагающей (уже по стилю Первой студии) реализм, если не натурализм, молодые актеры играют по жизненной правде. Они вживаются и переживают. Они играют возраст, душевные кризисы, житейские страсти и разочарования. Интересна Дарья Ленда в роли вдовы Книртье. Сильная опытом и мудростью, слабая перед невзгодами жизни, ее героиня центрирует на себе события спектакля. Эта роль — некая доминанта, и хотя ясно, что Ленда ничуть не старше своих товарищей, этой ролью намечается ее амплуа. Вообще образы «Гибели „Надежды“» — проекции на ближайшее будущее. У Григория Некрасова (Герд, старший сын Книртье) — на роли волевых героев, протестантов и лидеров. У Ивана Чепуры (младший сын, Баренд) — на роли сомневающихся, психологически не сложившихся юношей. Сцена, когда Баренда уволакивают на корабль, а он отчаянно сопротивляется, предчувствуя гибель, но мать (ради блага семьи, как ей кажется) не подает помощи сыну, который протягивает к ней, словно малыш, руки, становится кульминацией спектакля, той социальной правдой, о которой думали и автор пьесы, голландец Герман Гейерманс, и русская молодежь начала ХХ века.

Есть в спектакле драматические большие и малые роли, есть характерные, и среди них выделяется Саарт, вдова рыбака, в исполнении Анны Христич. Веселость, смешанная с застарелой грустью, одиночество, прикрытое беззаботностью, жизнелюбие, которое побеждает «травмы» судьбы, — вот что читается в исполнении актрисы. Или Ио — невеста Герда в исполнении Любови Константиновой — ловкая, ладная, любвеобильная… Почти каждая из ролей большого списка действующих лиц этого спектакля заслуживает упоминания — они проработаны и в пластике, и в костюме, и в интонациях. Все это складывается в живой ансамбль хорошего уровня.

Не менее значим ансамбль и в спектакле «Сверчок на печи» — легендарном поэтическом опусе Первой студии, в котором столь же легендарными стали роли Михаила Чехова (Калеб), Евгения Вахтангова (Теклтон), режиссура Леопольда Сулержицкого и Бориса Сушкевича… Тогдашний мир, 1914 года, вздрогнувший от ужасов мировой войны, «Сказка о семейном счастье» Чарльза Диккенса должна была утишить своей целительной простотой. Между «Сверчком» Первой студии и нынешней постановкой в Учебном театре («Сказка о семейном счастье, или Сверчок на печи», режиссер Наталия Лапина) для меня лично располагается еще и «Пиквикский клуб» БДТ, тогдашнего БДТ, 70-х годов. Товстоногов и его актеры нашли неподражаемую взвесь из сентиментальности, игры и изящества — сказался зрительский опыт режиссера, отлично знавшего театр предшественников. Так вот, нашим студентам более всего удалась игра — вольная игра в гротескных или кукольных персонажей. В громогласного и парящего выше нищеты и добра Теклтона (Михаил Рябов); в чудаковатого и боязливого Калеба Пламмера (Илья Ходырев), отца единственной любимой дочери Берты (Анна Сычева); в трогательную супружескую идиллию Джона (Александр Манько) и Мэри (Любовь Константинова); наконец, в хранителей домашнего очага — всех этих духов Часов, Огня, Книжной полки, Колыбели и т. д. Всем подыскан облик, образ, костюм и своя игра. Даже жутковато-веселому Таракану и техническому эксклюзиву времен Диккенса — Фотографическому аппарату.

«Сверчок на печи».
Фото — из архива С.Д. Черкасского.

По-видимому, немалое значение имели находки исполнителей — этюды, импровизация и изучение образцовой модели, спектакля 1914 года. Что касается сентиментальности, то она, в отличие от прежних эпох, совершенно не в чести у нашего времени. Поэтому сентиментальность как трогательное или старомодное — молодежью сыграна. Чистота нравов, преданность, жертвенная любовь, постижение себя — все это нашло отклик у Любови Константиновой и Александра Манько, исполнивших роли супругов Пирибингл. А изящество — ну, это, пожалуй, тот высший уровень театральности, который еще предстоит освоить студентам-выпускникам. Игровые составляющие в «Сверчке» преобладают — в том числе и обаятельное оживление игрушек и духов. А тонкая психологическая отделка, противопоставление вульгарного в Теклтоне и умильно-простодушного в Калебе или Джоне — скорей, обозначены, намечены. Это не мешает общему радостно-возбужденному настроению спектакля, его игровой энергии, отлично передающейся всем зрителям. Несовершенство отделки не мешает ансамблевому единству постановки.

Испытанием в третьем роде (после эпической драмы и мелодрамы) стал «Месяц в деревне», еще одно послание от Первой студии. Сегодняшние студенты и их наставники (режиссер-педагог Виталий Любский) увидели пьесу И. С. Тургенева в совершенно неожиданном ракурсе — в жанре водевиля. Они чувствуют жанр и умеют в нем жить. Это видно по первому акту, но когда во втором крылья водевиля словно сникают, спектакль (что неизбежно в стадии завершения драматургических коллизий) воодушевление и легкость слегка утрачивает. Оказалось, «Месяц в деревне» прекрасно переживает погружение в водевиль: эротические пикантности, артистические полеты, музыкальность, ритмический азарт — все ложится на текст, на фабулу, на отдельные истории персонажей. Водевильный кураж достигает предела в прятках — когда вся Малая сцена, благодаря круговому маршруту игроков «во ржи», становится некой сценической каруселью. Беготня всех без исключения персонажей сопровождается шумом радости и возбуждения. Игре здесь все возрасты покорны — отчасти и потому, что исполнители не особенно соблюдают возрастной ценз персонажей пьесы — напротив, в героях разного возраста то и дело проскакивает искра молодости, оживляя их и переводя строгий психологический рисунок в озорное представление. Из ролей второго плана особенно удачен Большинцов (Валентин Руссу). Эпизодическая роль отточена и сыграна со взрослым блеском. Оттенки характера доброго и наивного человека (что несколько противоречит тургеневскому образу) в передаче молодого актера настолько красноречивы, что веришь и его «зрелости» (хотя кроме усов никаких ухищрений не предпринято), и прекраснодушию, и влюбленности. Второй успешно сыгранной фигурой второго плана стал доктор Шпигельский (Никита Серков). Эта роль, что называется, положена на какие-то правильные ноты. Монологи и диалоги Шпигельского интонированы с усмешкой, с врожденным цинизмом героя, и как создание актера это сделано мастерски.

«Месяц в деревне». Н. Серков (Шпигельский), В. Руссу (Большинцов).
Фото — из архива С. Караваева.

Впадает в водевильную живость и Наталья Петровна в исполнении Дарьи Ленды. Непоследовательность чувств и душевных движений, простота и даже простоватость натуры ею переданы со свободой, радующей в молодом даровании. Наталья Петровна чаще смешна, чем сложна, что особым образом отвечает и задаче, некогда поставленной драматургом, — если это комедия, то в ней допустимы издержки, и тем более, когда играют актеры, не связанные какой-то традицией. Под стать Наталье Петровне и Беляев (Григорий Некрасов) — самоуверенный молодой человек, в иные моменты вдруг похожий на Алексиса Буланова, особенно в новом сюртуке с цветком в петлице. Я бы вполне допустила и коренное расхождение финала с Тургеневым (учитывая обоюдное влечение барыни и учителя, в спектакле отчетливо и визуально сыгранное) — но спектакль, его авторы, несмотря на водевильные пристрастия, блюдут верность источнику. Беляев, скинув сюртук и окунувшись в пруд, отправляется восвояси.

Почти бессловесная пара крестьян (Катя и Матвей в исполнении Анны Дуловой и Алексея Васильева), этакий антураж крепостного Спасского-Лутовинова (их с горячностью крепостницы лупит Наталья Петровна в минуту высшего раздражения, то есть ревности), представляют собой симпатичную «раму» всего спектакля — они его открывают, закрывают, но и живут своей личной историей со страстями и матримониальным исходом. Это единственный хеппи-энд, несмотря на то что господа в порывах собственных терзаний отказывают им в благословении. Получается, что народ в своих переживаниях гораздо здоровее господ.

Три спектакля мастерской С. Д. Черкасского, как и другие, здесь не описанные, но входящие в действующий репертуар курса, знакомят с поколением хорошо выученных молодых специалистов. Им задано направление в профессии, в них открыты личные черты и качества, намечающие, по крайней мере, перспективу, творческое будущее. Остальное зависит не только от них и их учителей.