«„Комедия о трагедии“ по мотивам репетиций Петра Фоменко драмы Александра Пушкина „Борис Годунов“».
Мастерская Петра Фоменко.
Режиссер Евгений Цыганов, сценография Марии Мелешко.

Очень длинное название спектакля — «„Комедия о трагедии“ по мотивам репетиций Петра Фоменко драмы Александра Пушкина „Борис Годунов“» — как говорится, многое объясняет — и достоинства постановки, и ее недостатки. Надо перво-наперво понимать, что ставили не пушкинскую пьесу как таковую, но восстанавливали по записям репетиций Петра Фоменко и замысел, и мизансценический строй спектакля, который мастер так и не довел до премьеры.

Сцена из спектакля.
Фото — Вера Юрокина.

Вопрос, почему не довел, тоже приходит в голову, когда смотришь нынешнюю постановку Евгения Цыганова. Ведь расценивать ее как самостоятельную интерпретацию драматургического сочинения Пушкина нет никаких оснований — перед нами некая попытка и реконструкции, и рефлексии сегодняшних «фоменок» на метод учителя, и собственное отношение современных российских артистов к событиям и героям пьесы, так или иначе отразившим важную страницу отечественной истории. В общем, в основу этого спектакля положена комплексная и весьма сложная задача.

А сам-то Фоменко не выпустил своего «Годунова» только ли в силу неким образом сложившихся личных обстоятельств? Ведь не мог же не знать, что достаточно богатая сценическая история этой пьесы исключительно бедна на удачные художественные результаты? Знал наверняка! Убеждена, что он долго и трудно искал собственное, оригинальное решение. Вероятно, «комедия» должна была бы у него проступать сквозь трагические события, а очевидная историческая трагедия — сквозь комические положения; фирменная фоменковская воздушная театральность и тотальная его игра не должны были бы стушевать ни общественных параллелей, ни политических акцентов. Если бы Петр Наумович имел «удовольствие» жить в нынешних российских реалиях, он бы создавал совсем другой спектакль, нежели тот, что репетировал более двенадцати лет назад. Но и тогда ведь, получается, он многое прозревал и оценивал трезво.

В нынешней постановке «Мастерской» ярко и убедительно выглядит именно Самозванец (Владислав Ташбулатов), а Годунова почти нет, разве что присутствует знаменитый монолог («…тяжела ты, шапка Мономаха…»), который смертельно усталый, если не сказать сломленный, царь произносит откуда-то с верхотуры сценической конструкции, выглядывая из-за собственного парадного портрета. Почти нет Пимена (и его, и Годунова играет Карэн Бадалов), зато народные сцены колоритны и полны смыслов. Зато появляется придуманная Фоменко живая Ремарка (Стефани Елизавета Бурмакова), темнокожая театральная персона, вроде как намекающая на Пушкина и отбивающая за автора одну сцену от другой.

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Петров.

Тема Самозванца, ловкого, пластичного внешне и внутренне, способного принять любую «форму» и наполнить ее любым «содержанием», по сути ничтожного, но, благодаря неумолимому стечению отечественных обстоятельств, вскочившему-таки на царственного коня, становится здесь доминирующей. Может, Петр Наумович так и хотел, кто знает? Может, и акцентировать аморфную народную массу задумал именно он, и поэтому ряд сцен выглядят в нынешнем спектакле столь ярко и убедительно? Например, сцена у фонтана, когда внезапно живописная группа актеров застывает в виде статуй эпохи барокко, а один вдруг оживает, льет что-то из кувшина в Гришкину чарку и снова принимает «фонтанную» позу. Или после, когда статуи превращаются в группки вечно дрейфующего народа — то Григория окружат, то Марину Мнишек (Ольга Бодрова) — кто сильнее, к тому и стекаются. Или в знаменитом эпизоде с юродивым, где и царя Бориса-то нет, а просьбу «помолись за меня», ломая дурака, произносит представитель тех же народных масс…

Площадную природу пушкинского театра Петр Фоменко, конечно, тоже имел в виду, равно как и постоянно держал при себе свою победную театральную иронию. Однако в нынешнем спектакле Цыганова именно эти сцены складываются в тему современного театрального высказывания, по крайней мере, в одну из его тем. А ведь играется и много других сцен, где всего лишь упруго и весомо звучит сам пушкинский текст. И ловишь себя на мысли, что этот текст нынешним ярым блюстителям державных ценностей впору запретить, уж очень он бьет в цель, даже не будучи подкреплен в спектакле единой смысловой режиссерской опорой.

Сцена из спектакля.
Фото — Вера Юрокина.

Нам остается только гадать, в каких местах Евгений Цыганов выстраивал эпизоды сам, а в каких точно следовал фоменковским лекалам. Мы точно не знаем, в каких местах пространственные решения (а они весьма выразительны и живописны как со сценографической, так и с мизансценической точки зрения) исходят от мастера, а где они придуманы нынешним режиссером и художником Марией Мелешко. Но вот пенять Цыганову на то, что его спектакль не вышел цельным в смысле интерпретации пушкинской пьесы, я бы не спешила. Артист, взявший на себя роль режиссера, пытался ведь, в первую очередь, оживить то, что успел придумать его учитель, внедрять же свои собственные решения явно не входило в его задачи. Орнамент сценического текста складывался из осколков и обрывков репетиций учителя, а затем помещался на полотно памяти — в этом-то и заключается основная задача всей затеи.

Поэтому самое интересное в спектакле, конечно, это Петр Фоменко: его лицо на экране, его голос, его замечания по ходу пьесы и актерской игры, его беглые рукописные строки, плывущие по верху сценического портала. Одна из сильнейших сцен — когда артисты, стоя спиной к зрительному залу, смотрят на экранного Петра Наумовича и слушают его речь. Тут не впасть бы в пошлое умиление, но вот ведь вам подмостки, носящие имя основателя, а вот и он сам, глядящий на своих артистов, даже на тех, что пришли сюда после его ухода, и им есть о чем поговорить друг с другом!

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Чалый.

Притом поговорить не в режиме пафосной музейной экскурсии, но в рабочем порядке, в не прекращающемся процессе размышлений, проб, ошибок и находок. К тому же без обиняков, без малейшего политеса. «Какая политическая блядь!» — говорит он о Шуйском. «Татарин, зять Малюты — это же анкета, пятый пункт!» «Здесь есть такая вера в ложь, какая может быть только у власти и в борьбе за власть» (про Басманова). «Я не могу ощутить народ, вижу только население…» И в другом эпизоде: «Какая сволочь — народ!» А еще Фоменко здесь изумительно читает стихи. Говоря об ударениях, о размере и ритме, просить актеров повторить. И сегодняшние артисты повторяют, пробуют на зуб мелодику пушкинского стиха — так возникает еще одна важная смысловая линия: идущая от самого Фоменко любовь к строю, к «музыке» авторского текста.

Спектакль Цыганова — это диалог с мастером, у которого, в отличие от многих совсем молодых, находящихся в данный момент на сцене артистов, он и работал, и учился. Актер и режиссер сознательно движется от легенды в сторону живого опыта, который еще можно передать, в который еще можно вдохнуть сегодняшние смыслы. В сущности, Цыганов делает все это куда как более деликатно, чем поступал сыгранный им на этой же сцене Режиссер-деспот из спектакля Дмитрия Крымова «Моцарт. „Дон Жуан“. Генеральная репетиция». Но и не послушно, и совсем не подобострастно. С любовью, но без малейшего сахарного привкуса. Он декларирует не мемуары и не интерпретацию, но некий, достаточно дерзкий сплав намерений, не последнее из которых — вновь поговорить со своими артистами и зрителями о тонком, умном, смелом и точном в общественных диагнозах театре. О том театре, который очень не хочется потерять.

Сцена из спектакля.
Фото — Анна Иноземцева.