«Князь». Опыт прочтения романа Ф. М. Достоевского
«Идиот».
Театр «Ленком».
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина.

История получилась довольно камерная, не романная: из всей россыпи героев Достоевского осталось лишь несколько человек, а все фабульные нюансы и сюжетные линии свелись к одной — страстям вокруг Настасьи Филипповны. Впрочем, речь, естественно, не о том, что ленкомовский «Князь» свел сложную структуру и философскую внушительность романа к мелодраматической коллизии; спектакль Богомолова, скорее, о тех чувственных метаморфозах, продукт которых — советско-российский человек начала XXI века, воспитанный одновременно на болезненных откровениях классической литературы и инфантильной сексуальности современной поп-культуры.

Декорация Ларисы Ломакиной — тоже об этом странном скрещении: серые величественные стены графской гостиной с непременным камином в глубине наполняются, например, искусственными, картонными, ярко зелеными деревьями, заставляя вспомнить школьные зимние сады или унылую герань в облезлых горшках во всяческих казенных учреждениях. Собственно говоря, графская гостиная, на самом деле, и есть такое вот учреждение — то ли отделение милиции, то ли ФМС. Приезжий князь с серым шуршащим пакетом в руках оказывается здесь с конкретной целью: Епанчин в служебном мундире с погонами деловито штампует бумагу, благословляя этого мутного Тьмышкина (имена собственные в спектаклях Богомолова нередко подвергаются иронической трансформации) на временное пребывание в столице. Военизированная казенщина этого мира — еще одна из красок спектакля: почти все мужчины, кроме самого князя — в погонах, а одним из главных действующих лиц становится не самый заметный у Достоевского Фердыщенко (Алексей Скуратов), в версии Богомолова — сотрудник детской комнаты милиции. Впрочем, это соседство, сращение штатского и военного — лишь эпизод, не становящийся существенной частью содержания спектакля, в котором много таких «обманок», дробящих структуру и затуманивающих ясность высказывания.

И. Агапов (Иволгин), А. Збруев (Рогожин).
Фото — архив театра.

Не зря многие вспомнили про «Турандот» — странный, интересный и страшный спектакль Богомолова, проживший очень недолгую жизнь на сцене Театра имени Пушкина. Дело не только в формальном сходстве (если в том, пушкинском, спектакле режиссер соединял итальянскую сказку с «Идиотом», то здесь в сюжет Достоевского встроен текст из новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции»), но и, в первую очередь, в том болезненном переплетении вожделения и смерти, которое пронизывает оба спектакля.

«Князь Тьмышкин прибыл из Трансильвании» — шутливый начальный титр спектакля, по сути, задает тему и главную характеристику всех персонажей: так или иначе, «Князь» — история про вампиров. Про мертвечину. Про преждевременную старость, про старость, присасывающуюся к молодости, про романтизированную стараниями большой литературы педофилию, про жизнь, уставшую жить. Есть ощущение, что все здесь — люди, обменявшиеся возрастом (генеральша Епанчина еще молода, а дочь ее Аглая в исполнении Елены Шаниной постарела и растолстела), просто забыли умереть, живут и живут. В романах Достоевского в первую очередь умирают дети. И эту культурную мину, заложенную Достоевским, Константин Богомолов обыгрывает особенно жестко. Историю о смерти Илюши Снегирева (из «Братьев Карамазовых»), здесь замененного на Ганю Иволгина, просто и без эмоций читает Виктор Вержбицкий, а роль его отчаявшегося отца чуть опереточно исполняет Иван Агапов. Монолог Вержбицкого заканчивается отрывками из документальных, видимо, интервью с детьми 3–10 лет, умирающими в хосписе (на стене титр: «Телелюди любят совать детям в рот свой микрофон»), призывающими, в общем, забыть их и дать спокойно умереть. Достоевский писал о пресловутой слезинке ребенка, которой не стоит гармония мира, спектакль Богомолова — о том, как дряхлый, агонизирующий, отнюдь не гармоничный мир этой слезинкой (и не только слезинкой) питается, наслаждается, развлекается. Такой вот, педофильский, способ выживания.

К. Богомолов (Тьмышкин), А. Виноградова (Настасья Филипповна).
Фото — архив театра.

Ясная мысль спектакля заявлена, впрочем, с самого начала — еще первыми корчами князя при виде безупречного портрета ясноглазой девочки со светлыми локонами. Жизнерадостной песней Валентины Толкуновой «Кабы не было зимы…» из всеми любимого мультика про «Простоквашино». Да и в самом слове «удочерить», эвфемизме, с помощью которого торгуются за Настасью Филипповну, много лицемерного разврата. Сама Настасья Филипповна (Александра Виноградова), высокая подтянутая девушка с бесстрастным лицом, существует в двух режимах. По большей части — в режиме окарикатуренного ребенка: шепелявит, надувает губы, сюсюкает, становится на колени, сжимает в руке синий шарик. В сцене дня рождения, когда песенка о пешеходах, которые неуклюже бегут по лужам, уже отзвучала, Настасья Филипповна произносит монолог об отце и о том, что сталось с ней после его смерти, — и слушать его в таком вот «детском» исполнении практически невыносимо. Второй режим — режим ушлой молодой содержанки, с легкостью управляющей этой сладострастной публикой из «санатория для поживших».

Сама история развивается в этом спектакле, в общем-то, номинально. Метаморфоза случается, пожалуй, только с самим Тьмышкиным (хотя Константин Богомолов не играет, а только обозначает уже свершившуюся деградацию своего героя): и если в начале казалось, что между князем и людьми со стертыми лицами и в погонах есть какая-то сущностная разница, то во втором понимаешь, что нет: «Моча князя была такой же чистой, как его душа», сообщает титр, иллюстрируя сцену медового месяца Тьмышкина и Аглаи на берегу Клязьменского водохранилища.

Спектакль, тихий, медленный в первой своей части, набирает свойственную многим спектаклям Богомолова фарсовость во втором акте. И все-таки запоминается не целое, а в первую очередь крупные планы. Монолог Виктора Вержбицкого (Тоцкий из «Идиота» превратился в Аушенбаха из Томаса Манна) о болезненной депутатской любви к тайскому мальчику. Крик души Аглаи — Елены Шаниной, настойчиво заявляющей о своих молодых желаниях. Монолог, медленный, как будто все время стремящийся оборваться, о смертной казни, который Александр Збруев (Парфен Рогожин) цедит с мертвенно-бледным лицом, с безвольно опустившимися руками.

В этом спектакле, словно не выбравшем одну-единственную интонацию для разговора, со сбитым темпом и как будто бы необязательными деталями и прибавлениями, есть редкого роскошества пустоты и паузы. Как молчит Збруев под песню Утесова про синее море, как деловито осматривает и кидает в камин детские вещички Фердыщенко, как вызывающе пустынна сцена в финальном эпизоде под залихватский первосентябрьский хит «Из чего же сделаны наши мальчишки». Весь ленкомовский «Князь», во всех своих аспектах, в том числе и в инфантильно-официозной музыкальной подборке, говорит только об одном — о бесконечном умирании мира, истово и беспредельно отправляющего священный культ детства.