«Валентинов день». И. Вырыпаев.
Национальный театр Карелии.
Режиссер Максим Соколов, художник Анастасия Юдина.

В ноябре в Национальном театре Карелии прошла историческая премьера — впервые в Петрозаводске со сцены прозвучал текст Ивана Вырыпаева. Новейшая драматургия тяжело завоевывает свои позиции во многих регионах — Карелия не исключение. Поэтому особенно интересно поговорить о спектакле «Валентинов день» Максима Соколова. Для молодого режиссера петербургско-московской выучки (актерская мастерская С. Черкасского, РГИСИ, режиссерская — Т. Ахрамковой, Ю. Йоффе, ГИТИС) Вырыпаев — автор не случайный. Снова и снова обращаясь к драматургии современного классика, Максим Соколов, кажется, ищет и утверждает собственную художественную платформу.

Пьеса «Валентинов день» написана в 2001 году. С тех пор Иван Вырыпаев уже перешагнул себя прежнего, работавшего на границе традиционного театра, создав предельно отстраненный, существующий, по выражению Елены Строгалевой, «в капсуле текста» «Июль». Дальше — больше; будто возвращаясь к отвязно-проповедническому своему «Кислороду», Вырыпаев пишет «Пьяных», задавая новый уровень отстранения пережитому опыту, отменяя время и пространство, кружась вокруг точки напряжения: Бог — Любовь.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Валентинов день» множится в сценических интерпретациях не из-за постдраматических игр драматурга с текстами — скорее, благодаря истории молодой запретной любви, то есть гену «Ромео и Джульетты», всаженному в тело вырыпаевского текста через текст Михаила Рощина. Тем не менее, притча о любви, пропущенная сквозь призму сознания постаревшей рощинской Валентины, запертой в абсурдистском космосе своей квартиры вместе с соседкой Катькой (спившейся бывшей женой возлюбленного Валентина), самим, еще молодым, а потом уже немолодым, Валентином, прежней Катькой и собою прежней, — пьеса Ивана Вырыпаева продолжает задавать вопросы.

Спектакль Соколова — пример подробного и смелого чтения. Он ведет диалог с Вырыпаевым, который, в свою очередь, полемизирует с Михаилом Рощиным. Но не способ даже (это само собой), а характер прочтения совершенно разный.

Текст «Валентинова дня» нежно-ироничен. Уходя от нарратива, то есть конструируя свой мир не через историю, как у Рощина, а в полифонии различных дискурсов — от, собственно, прямой цитаты из «Валентина и Валентины», «литературного» дискурса 1970-х, до бытового (этого вечного коммунального) или очень узнаваемого дискурса боевиков эпохи 90-х, — драматург монтирует эти фрагменты реальности бережно, даже изящно, выстраивая хрупкую конструкцию трагикомического. Его пафос — пафос отказа от драмы в пользу «пост»-драмы, не исключающий, однако, тоску по «простым словам из пьесы прошлого века». Соколов берет на вооружение и принцип монтажа дискурсов, и циклическую структуру действия, — но той ностальгии и нежности в его спектакле почти не ощущается. Кажется, будто Вырыпаев в своем понимании любви настолько же далек от него, как и Рощин; что нет ее, этой странной субстанции, которая способна спасти от равнодушия, а есть именно что равно-душие, клише, усредненные представления об этой самой любви, пропущенные через конвейер массовой культуры.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Спектакль насыщен и даже перенасыщен такими «знаками-клише» — находок хватило бы и на большую сцену. Временные границы, заданные вырыпаевской пьесой, дают все основания замиксовать «Иронию судьбы» с попсой типа Рианны, группу «Грибы» со стихами Бродского, «Kill Bill» и «Маленького принца». Заодно, видимо, напоминая о связи Вырыпаева с буддизмом, режиссер то и дело вплетает в спектакль восточный мотив — то в позу медитации герои сядут, то появятся в костюмах японских самураев. И, конечно, мотив космоса — мир спектакля, вполне в духе пьесы, «разбытовлен». Герои существуют в некоем космическом пространстве (любви? не любви?), нарисованном в духе мультфильма Futurama, где пародийные божки (а может, это древние греки в туниках и нарочито приделанных бородах) танцуют и поедают гамбургеры. Соколов будто раскладывает текст на составляющие, каждую из которых заряжает предельно, до гротеска. И предельно же отстраняет, избегая пафоса и сентиментальности. Например, образы Валентины и Кати отстраняются уже через возраст актрис — и Ольга Портретова (Валентина), и Наталья Алатало (Екатерина первая) гораздо моложе своих героинь. Ремарка о красоте Валентины развернута режиссером в образ дивы — все первое действие красавица «Валька» шествует по сцене в классическом одеянии Марлен Дитрих — «иллюзорном» платье и манто. Катька же, борец за любовь, заступает на дежурство в ментовской форме, пародийно подвывая-растягивая свои реплики. Несоответствие интонации смыслу текста или позы — интонации; парадоксальные, неожиданные действия как реакция на ту или иную реплику — тоже способы отстранения и снижения в этом мире разорванных связей. Есть несколько сцен, сделанных поистине замечательно, вскрывающих именно что трагикомичную природу пьесы. Например, все зрители в обсуждении отметили появление Кати, пришедшей за «маслом прошлого века». Только что мы наблюдали, как юный Валентин (Андрей Шошкин) под песенку о Маленьком принце недвусмысленно занимается самоудовлетворением, сидя на унитазе, вплывшем, откуда ни возьмись, в его скромный сценический космос (действительно, не об учебниках же он думает в этой сцене что у Рощина, что у Вырыпаева). В этот неловкий момент и является Екатерина вторая, молодая (бесстрашная Ксения Ширякина), за маслицем, уже в купальнике (лейтмотив, связанный с бассейном, в котором тонул Валентин, пронизывает все первое действие) и туфлях на каблуках, для большего эффекта. Надо видеть, как трогательно и жалко съеживается на том же унитазе эта Катя в нелепом своем наряде, как зажмуривается, чтобы только не видеть бутылку масла, «подарок» Валентина — подавись, мол, только отвали. Или сцена «окончательного» ухода Катьки из квартиры Валентины, когда она выкручивает даже гвоздь, на котором висело ружье, — чтоб ничего не досталось ненавистной соседке.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Но в целом внимательный к деталям режиссер как будто упускает что-то важное в тексте Вырыпаева, саму природу метаморфоз этого текста. Когда, например, «литературная» речь Валентины внезапно растворяется в бытовом квохтанье старой тетки, или в патетике советской агитки проглядывает лирика. У Вырыпаева такие кунштюки создают обаятельное мелькание смыслов — у Соколова они часто не акцентированы, слиты в единый поток монолога. Или эти великолепные пассажи вроде Катькиного: «Я как все, я нормальная. При виде Мавзолея плачу и голубей кормлю печеньем. Я не особенная, я как большинство» — тоже куда-то исчезают в динамике «кричащих» образов. Бывает и так, что артисты остаются наедине с текстом — это особенно чувствуется в сценах Валентина и Валентины «взрослых». Режиссер освобождает, допустим, пространство для их диалога «простыми словами прошлого века». Но по факту артисты оказываются перед необходимостью играть ту самую сверхлюбовь, с которой все-все в мире началось. А это задача не из простых. Прямо скажем, практически невыполнимая задача. Елена Строгалева отметила важную особенность пьес Вырыпаева: «Драматург не дарит актеру привычной роли, которая давала бы возможность развития характера. Автор предлагает ему совершенно иной принцип существования. …актер — исполнитель текста, мы оцениваем его игру с текстом, энергию, драйв, который он приносит в текст, то, как через текст раскрывается его личность». Вот эта неясность — текст или все же характер — есть в ключевых сценах спектакля. По крайней мере, эпизоды, где артисты именно играют с текстом, убеждают гораздо больше, чем те, где они вынуждены проживать своих героев.

Если действия Вырыпаева в отношении пьесы Рощина созидательны, направлены на формулирование собственной философии мира вне социальных матриц и традиционных категорий нравственности, то действия Максима Соколова в отношении текста уже Вырыпаева кажутся осознанно разрушительными. Он не предлагает — но отрицает. Или, может быть, фиксирует неутешительную картину реальности: отсутствие какой-либо опорной, убедительной концепции «любви»; едва-едва заметные проблески искренности в динамичном потоке «переваренных» масскультом образов и тем, которыми мы привыкли мерить собственные чувства.