«Сирано де Бержерак». Э. Ростан.
Театр «Мастерская».
Режиссер Александр Баргман, художник Анвар Гумаров.

Если честно, я хотела уже завязать с «Сирано». Сколько можно? Нет, нет, хватит (думала я). Пора оставить читателей в покое. Тем более что прошлогодняя версия Николая Рощина с замечательным Иваном Волковым — это прощание с традиционным «Сирано», конечная остановка на пути героя, у которого отнято все, даже его поэзия, а в последней сцене еще и возможность говорить на понятном публике языке. И вот — премьера в «Мастерской». Баргман, Шумейко… Как пропустить? Оказалось, вывернутая наизнанку и почти умершая пьеса снова живет. Может, новый цикл начался? А я опять не могу сдать пост по «Сирано де Бержераку»! «Я бьюсь, я бьюсь, я бьюсь».

Каждый, наверное, влюбляется именно в тот перевод пьесы Ростана, который познакомил его с пьесой. (Говорю о тех, кто любит этот шедевр французского неоромантизма. Потому что есть и такие… странные серьезные люди, которым она не по душе.) Нам с Александром Баргманом повезло влюбиться в один и тот же перевод — Владимира Соловьева. Я впервые встретилась с Сирано в исполнении Сергея Шакурова (Драматический театр им. К. С. Станиславского), а режиссер нынешней премьеры «Мастерской» тридцать лет назад, будучи совсем юным артистом, студентом, выходил на Александринскую сцену в толпе гвардейцев-гасконцев (спектакль его учителя, Игоря Горбачева, и Светланы Кудрявцевой): перевод Соловьева звучал у Александра Маркова — Сирано как естественная, искренняя речь, не как рифмованные строки.

Сцена из спектакля.
Фото Маргариты Мироновой.

Трудно бороться с мечтой поставить пьесу, если хочешь еще раз услышать, как в темноту зала полетят эти прекрасные, мужественные слова Бержерака, обращенные к Роксане: «Прощайте. Я умру. Как это просто все! И ново и не ново. Жизнь пронеслась, как на ветру случайно брошенное слово»…

Неслучайно спектакль Баргмана начинается с темноты, с тишины, в которой едва слышно проступают, проявляются слова, как бы всплывшие в памяти. Перед смертью Сирано как будто припоминает кульминацию собственной жизни: ночной диалог с Роксаной, когда он, говоря с ней от имени Кристиана, неузнанный, силой чувства, выраженной в стихах, покоряет ее навсегда. «Что я скажу? Когда я с вами вместе, я отыщу десятки слов, в которых смысл на третьем месте, на первом — вы и на втором — любовь». История у Баргмана разворачивается ретроспективно: все, что видит зритель, — он видит глазами смертельно раненого Сирано.

Такой прием очень сценически выгоден. Появляется возможность быстрее «прокручивать» моменты, не слишком важные для того, кто вспоминает, задерживаться на тех, которые слишком дороги, а некоторых — например, актера Монфлери — и вовсе не допускать до подмостков. И правда, ведь Бержерак прогонял его, срывая премьеру «Клоризы», ценой своего последнего кошелька, скандала со всей знатью, дуэли с Вальвером etc. У Баргмана виртуальный Монфлери вещает где-то над головами публики (фонограмма), а все персонажи — от Роксаны и Де Гиша до Рагно и Ле Бре, включая всех посетителей театра «Бургундский отель», — рассаживаются на авансцене.

Пресловутый «театр в театре», без которого пьеса Ростана немыслима, неизбежно возникает и в спектакле «Мастерской». По большей части этот прием работает на смысл: Сирано — Евгений Шумейко поэт, творец, в том числе — автор всего, что происходит. Вспоминая, он режиссирует, сам выстраивая, скажем, мизансцену ночного разговора под балконом Роксаны. Субъективизация истории (все — глазами героя) исключает необходимость жизнеподобия: действие должно лететь, парить над сценой, не спотыкаясь о ненужные детали и держа стихотворный ритм. Вихревое, стремительное движение! Восхищает умение артистов «Мастерской» играть в высоком темпе, не рассиживаться на реакциях-оценках, а существовать упруго, динамично, четко.

Прием «умножения театра» тут еще и в том, что все великое множество персонажей — мушкетеров, гвардейцев, маркизов, поварят в кондитерской Рагно, сестер в монастыре, зрителей — играет бодрая ватага комедиантов, быстро меняющих костюмы. Они партнеры главного артиста, подыгрывающие ему: во время знаменитого монолога о носе подбрасывают Сирано все новые и новые эпитеты, называют следующий «тон» и провоцируют продолжение импровизации. «Тон нежный», — говорит Роксана, а Бержерак тут же откликается: «От дождичка и ветра вы заказали зонтичек ему?» Решение хрестоматийной сцены неожиданное, обаятельное, свежее. И таких живых открытий — немало.

Анна Арефьева (Роксана), Евгений Шумейко (Сирано де Бержерак).
Фото Маргариты Мироновой.

С другой стороны, красные носатые маски и гофрированные воротники, едва теплящиеся в темноте свечи в канделябрах, раздвижные ажурные сине-красные ширмы — стандартный набор, обозначающий «яркую театральность» (сценография Анвара Гумарова на опубликованных эскизах выглядит гораздо интереснее, чем в реальном воплощении). Так же по самой границе с банальным проходит пластика, все групповые танцевальные упражнения, пожалуй, кроме веселых движений массовки белоснежных поварят, обсыпанных пудрой. Комедианты играют поварят, которые, в свою очередь, подыгрывая поэту-кондитеру Рагно (Михаил Касапов), исполняют в его поэме роли всевозможных специй, пряностей, цукатов и миндаля. (Тут тоже своеобразная субъективизация, игра в игре.) Взмахи белыми платками, белыми шарфами, белыми розами, старательное фехтование в рапиде, замирание в неких скульптурных группах (режиссер по пластике Николай Куглянт) — стоит ли использовать так неизбирательно штампы «романтического» спектакля?.. Однако визуальный облик спектакля спасает изумительной красоты свет Тараса Михалевского и изобретательные костюмы Елены Жуковой (вот здесь традиционность блестяще соединяется с оригинальностью и выразительностью).

Александр Баргман осознанно работает с понятиями «традиция», «классика», испытывает на прочность классические мизансцены, словно много раз уже виденные на фотографиях (это, может быть, аберрация — но так управляет нашим восприятием режиссер). У правого портала установлено кресло, как цитата из множества версий «Сирано де Бержерака». Именно в таком кресле Сирано предстоит сыграть свою финальную сцену, выкрикнув: «Но если уж умирать, так умирать не в кресле! Нет! Шпагу наголо! Я в кресле не останусь!» Евгений Шумейко, в простом пальто, которое мог бы носить советский интеллигент или парижский гамен, с повязкой на раненой голове, открывая спектакль, медленно проходит по сцене и занимает это кресло. Оттуда он оглядывается на всю свою жизнь… В начале второго акта Кристиан — Сергей Агафонов, бледный от голода, истощенный осадой Арраса, отрешенно идет по сцене и, как притянутый магнитом, приближается к креслу и падает в него, изящно свесив ногу через подлокотник, как делали десятки исполнителей роли Бержерака. Он словно замещает здесь Сирано, образы двоятся, мерцают. Мизансцены часто сводят вместе Бержерака и его соперника-друга, делая их близнецами-сообщниками. Ведь они «половинки» расщепленного, расколотого надвое идеального возлюбленного, обладающего и красотой, и умом… На фоне голубоватого «лунного» задника с закругленной темной рамой все трое — Роксана, Сирано, Кристиан — словно неприкаянные тени в пространстве вечной и не осуществимой в реальности любви.

Сергей Агафонов (Кристиан), Евгений Шумейко (Сирано де Бержерак).
Фото Маргариты Мироновой.

Добровольная дань старинному театру, веку пудры, корсажей и париков (веку исторического де Бержерака) — и способ игры, который не имеет ничего общего с пыльным старым театром. Исполнители главных ролей существуют с невиданной мерой искренности, с реактивной непосредственностью и ненаигранной чувствительностью.

Вдоль и поперек я выучила пьесу, видела десятки сценических вариантов, но такого Де Гиша, пожалуй, еще не бывало: Алексей Ведерников играет поначалу забавного фата (и это не сюрприз), но когда во втором акте он вваливается на сцену, пьяный от слез, от обиды, от любви к Роксане и ревности к Кристиану, — становится понятным, что граф втрескался не на шутку, и это решение делает роль объемной, драматичной.

Сергей Агафонов выдерживает острый рисунок роли, превращая Кристиана в сцене поединка с Сирано («а эти все носы») в подобие смешной куклы на шарнирах. Не столько томный романтический любовник, сколько механическая фигурка, оловянный солдатик. Его любовь «просыпается» под воздействием поэзии Сирано, она словно расправляет, раздувает его душу и делает его задумчивым, глубоким, грустным.

Евгений Шумейко (Сирано де Бержерак), Анна Арефьева (Роксана).
Фото Маргариты Мироновой.

Грусть — важнейшая краска спектакля. Она пробивается сквозь бодрую «театральность» и окрашивает в минорные тона весь второй акт, открывающийся графичной, изящно выстроенной военной сценой, в которой силуэты гвардейцев-гасконцев мерно и строго двигаются под щемящие звуки флейты и стихотворение Бержерака о родине-Гаскони. (Как артист Шумейко читает стихи… «Как вы читаете!»)

Слух Александра Баргмана не подводит, и когда переводчик Соловьев фальшивит, режиссер ищет точные по тону и смыслу слова у других авторов русскоязычных версий (благо, все четыре перевода собраны и изданы под одной обложкой ярославским журналистом Андреем Григорьевым). Выбор поведенческой стратегии Сирано («неподражаем я, и в этом мой успех») резче и страннее всех выразила Елена Баевская. И в программном монологе о жизненных принципах («Министрам посвящать стихи? Благодарю!») смешаны разные тексты, и акцент Евгений Шумейко делает на несоловьевской фразе: «А то ли дело — петь?..» То есть, писать стихи, творить, быть поэтом вместо того, чтобы делать карьеру и деньги. Нота выбрана — отнюдь не победная. Герой Шумейко охвачен сознанием несбыточности свободы. И это так современно, так честно… Актер закрепляет отчаянный и красивый жест Сирано — он хватается за лоб, закидывая голову, замирая на секунду, не в силах продолжать.

Анна Арефьева (Роксана).
Фото Маргариты Мироновой.

Шумейко играет одинокого поэта, не бретера и не дуэлянта, совсем юного даже в финале (сидит в кресле, подтягивая коленки к груди) мальчишку-Сирано. И рядом с ним — девчонка-Роксана в удивительном исполнении Анны Арефьевой. Конечно, мы помним, какой замечательной, живой, переполненной чувствами была когда-то у Арефьевой Джульетта (спектакль Галины Ждановой в Театре «На Литейном»). Здесь актриса подробно освоила, обжила роль, в которой у автора логики гораздо меньше, чем блеска. Героиня Арефьевой нисколько не аристократка, она носит эту маску старательно и лукаво, при первой же возможности — сбрасывает ее и становится веселой, озорной, насмешливой и пылкой. Финал Анна Арефьева играет горько, отчетливо, сдерживая внутренние порывы и тем самым еще явственнее их обнажая…

«Я не слова… я то, что за словами» — при всей красоте стихотворных строк этот несловесный смысл, эту силу любви и страдания может дать только театр. И — о, радость! — дает.