«Камера обскура». В. Набоков.
Александринский театр.
Авторы спектакля Вера Попова, Александра Ловянникова, Алексей Лобанов.
Сценография Александры Ловянниковой, Алексея Лобанова.

КАМЕРА И ЕЕ ОРИГИНАЛ. ФРАГМЕНТЫ СПЕКТАКЛЯ

Предисловие

В 2014 году, когда на берегах Невы стояла аномально теплая зима и лили январские дожди, я (наконец-то) отправилась на отложенную премьеру спектакля «Камера обскура». Впотьмах, с мокрыми не то от снега, не то от дождя очками я не сразу нашла стеклянное здание, притаившееся среди эклектики правого берега Фонтанки.

Новая сцена Александринки представляла собой обычную европейскую коробку, на дне которой распласталась детальная декорация. Несколько мест действия романа (квартиру Кречмара и череду съемных углов Магды, гостиничные номера, кинозал) художники Александра Ловянникова (мастерская Дмитрия Крымова, что угадывается едва ли не с первой минуты спектакля) и Алексей Лобанов не воспроизвели, но обозначили на сцене. У одной стены стояли светло-коричневое пианино, чуть в глубине — черная панель телевизора с креслом-качалкой напротив, и почти на той же линии, но еще глубже — красное кресло, трюмо и сразу за ними ширма. У другой стены — широкая кровать, застеленная красным покрывалом, со стоящим на ней картонным замком и ванна, наполненная водой. По центру сцены расположились белый шкафчик, как из спортивной раздевалки, белый же экран, проектор, видеокамера, детская железная дорога, табуретка с зеленой клеткой для небольшого зверька (морской свинки?), еще одна табуретка и два странных предмета: конструкция с рычагами, напоминающая ленту беговой дорожки, и средневековый суровый страж, составленный из лат. Книги, выстроенные длинной змейкой, разделяли пространство сцены на зоны и привносили подобие порядка в кажущийся хаос реквизита.

Сцена из спектакля.
Фото — предоставлено пресс-службой Новой сцены Александринского театра.

Мне думается, что отправной точкой при поиске пути постановки романа стало само его название — «Камера обскура» (дословно — «темная комната»), простейшее устройство, позволяющее получать оптическое изображение. Не утяжеляя набоковский слог произношением (только раз Алексей Лобанов прочитает отрывок из романа), создатели спектакля показали череду цветных картинок, предлагая зрителю сложить их в единую историю трагедии господина Кречмара. Сюжет этой истории прост: Бруно Кречмар, счастливый семьянин, изменял жене с юной Магдой Петерс. А она, в свою очередь, изменяла ему с Робертом Горном. Узнав об этом, Кречмар, похоронивший дочь и ослепший после автокатастрофы, попытался застрелить Магду, но в итоге был убит. «Череда картинок» — это не фигура речи. Вера Попова, Алексей Лобанов и Александра Ловянникова сделали упор на визуальное восприятие, создав спектакль-пазл из образов и символов, отсылающих к роману Набокова и/или иллюстрирующих его. Зритель же должен восстановить из этих разрозненных звеньев всю цепь событий. Если учесть, что сам Набоков писал на каталожных карточках (прихоть, которую оценили будущие биографы), собирая потом свои произведения по частям, то способ построения сценического текста оказался сродни писательской природе и выиграл у многих тяжело-дословных попыток ставить набоковскую прозу. Но есть одно сущностное отличие: если в романе Набоков так или иначе высказывает свое отношение и к Магде, и к Горну, то авторы спектакля лишь знакомят с их историей, не вынося никаких моральных оценок и отводя роль судьи зрителю.

Единственный серьезный недостаток постановки — ритмическая организация. Пара сцен откровенно затянута, и где-то с середины спектакля начинается повторение уже использованных приемов. Но в целом спектакль так ладно и профессионально скроен, что не хочется подробно останавливаться на недочетах. Ведь создатели «Камеры обскуры», надо отдать должное, нашли свой, уникальный способ передачи набоковского текста с небезосновательной заявкой на оригинальный сценический язык.

Фрагменты спектакля

Алексей Лобанов вышел на сцену, держа за руку маленькую светловолосую девочку, и ногой аккуратно толкнул одну из книг. Сработал принцип домино, и бумажные «костяшки» попадали одна за другой. Девочка села в кресло-качалку, включила телевизор, в зале забарабанила немецкая речь. И почти одновременно с этим тронулся, зашумел игрушечный паровозик; зазвенела посуда на тележке, выкатываемой Александрой Ловянниковой; засвистел электрический чайник. На экране высветилось «Кречмар» и через мгновение погасло. Как описание, предваряющее сцену в «немой фильме». Алексей Лобанов подошел к проектору, начал рисовать. На белом полотнище линия за линией появилось условное, детское изображение семьи: пама, мама и дочка посередине.

А. Ловянникова и А. Лобанов в  сцене из спектакля.
Фото — предоставлено пресс-службой Новой сцены Александринского театра.

Шумы спектакля прервало громкое сообщение, будто с автоответчика: «Дорогой, любимый Бруно, гнездышко свито, и я жду тебя. Только не целуй слишком крепко, а то у твоей девочки может закружиться голова». Это Магда, заговорила моя память. Правда, в романе было письмо, а не телефон.

Магда Петерс запомнилась обнаженной узкой спиной, красным платьем и котиковым манто. И, конечно же, съемками фильма: раздался звук фанфар, по сцене заплавали пятна от прожекторов, камера крупным планом взяла лицо Александры Ловянниковой, тут же выводя изображение на большой экран.

Сразу из двух приемников заиграла тихая попсовая музыка. И возникла та очень банальная, очень человечная смесь приглушенных звуков радио, вечерних сумерек и рассеянного света, которая так действует на душу, настраивая на воспоминания и просмотр старых фотографий. Сценографы вынесли два больших мутно-белых картонных альбома с объемными раскладывающимися картинками. Черно-белая жизнь Кречмара и такая же (но с ярким пятном красного платья) — Магды.

Маленькая девочка встала из кресла и ушла со сцены. Прожектор дал круг по сцене, остановившись на игрушечном картонном домике, а в финале — на опустевшей качалке. Алексей Лобанов стер маленькую девочку со слайда.

Изглаживать, искоренять, вымарывать, зачеркивать, вычищать, уничтожать.

На экране снова появился текст, обширная цитата из романа. Вдвоем художники подошли к ванне и окунули лица в воду. Дан только образ, символ истории встреч Магды и ее любовника Роберта Горна.

Красный игрушечный автомобиль, управляемый пультом, улетел, кувыркаясь, в тяжелый дым. Странно, но в моей памяти он тоже красный. Хотя в романе черный.

Беззвучно замелькало видео: двое мужчин, женщина в красном платье, постель. Один из мужчин, в темных очках, все время почти недвижно сидит за столом. Другой вместе с женщиной ложится в постель, они встают, одеваются, раздеваются… Подлинная жизнь в перемотке.

Алексей Лобанов покрыл лицо и руки светло-горчичной краской. Подошел к своей партнерше (все то же красное платье) и через камеру направил в ее сторону пистолет. Сделал несколько неточных выстрелов. Потом она аккуратно забрала оружие из его рук и сделала один выстрел — точный. Под упавшим на сцену рыцарем растеклось красное пятно.

The End.

ОКОНЧЕННАЯ ПЬЕСА ДЛЯ МЕХАНИЧЕСКИХ ХОМЯЧКОВ

Разрозненные объекты инсталлированы на сцене, только создавая видимость жилой среды. Словно отдельные, но уже собранные и объединенные рукой ребенка элементы разных коллекций конструктора Lego: City, Duplo, Castle, Movie…

Змеящаяся наподобие карточной колоды лента книг опоясывает пространство, собирая воедино разрозненные детали обиталища лего-человечков. Некий диссонанс в обстановку вносят пустые рыцарские латы, занимающие в инсталляции центральное место. За скобками сюжета и границами «кукольного домика» — механическое пианино, чьи бодрые звуки аккомпанируют течению «немой фильмы», продуцируемой на наших глазах художниками и участниками спектакля Александрой Ловянниковой и Алексеем Лобановым. Как заведено в «театре художника», они только занимают то или иное место в пространстве, только оперируют объектами.

Сцена из спектакля.
Фото — предоставлено пресс-службой Новой сцены Александринского театра.

Именно путем комбинирования, сопряжения разных объектов, фактур, рядов, переносов действия из экранного режима в сценический, из сценического в рисованный и т. д. формируется текст спектакля.

На белый шкаф проецируется изображение гигантской руки. Рука-гулливер ласкает приникшую к шкафу трехмерную «лилипутку» Магду.

На страницах картонного комикса, перелистываемого Ловянниковой, страница за страницей параллельно проходят пролетарское прошлое Магды и респектабельное буржуазное — Кречмара. Элементарный монтаж: пока Кречмар делает карьеру, обзаводится семьей, рисованная Магда год за годом корячится под тяжелой отцовской дланью.

Если у Набокова Магда пыталась сделать карьеру кинозвезды, играя «голубую» героиню в дешевой мелодраме, то в спектакле на экране возникает ни больше ни меньше — образ Жанны д’Арк. Безучастное лицо Ловянниковой-Магды в бутафорском шлеме разевает рот в безмолвно-героическом крике. За спиной бушует бутафорское пламя костра. Крепость (буквально) помещена в постель, где (очевидно) разворачиваются все сражения героини.

Действия участников спектакля бесстрастно-деловиты. Но ракурс подачи ироничен. Авторы спектакля моделируют открытое пространство гиперссылок, оперируя образами масскульта. По сути, текст спектакля — сплошная гиперссылка. Такими же образами масскульта вдохновлялся и Набоков, написавший в 1933 году свою предельно визуальную книгу будто «по мотивам» «Ящика Пандоры» Пабста или «Голубого ангела» Штернберга, закамуфлировав в тексте уже растиражированную экраном историю «роковой страсти», впоследствии послужившую нуарным образцом («Смех в темноте»).

Изначально за скобки действия выведены как сексуальная подоплека действий персонажей, так и невинная жертва мезальянса — дочь Кречмара Ирма. Всю первую половину спектакля белоголовая девочка мерно раскачивается в кресле-качалке, уставившись в экран телевизора, на котором кувыркается лиловый инопланетянин из бесконечного мультсериала «Лунтик», для пущей абсурдности переведенного на немецкий. Она встает только для того, чтобы, взяв несколько сбивчивых аккордов на фортепиано, навсегда исчезнуть из жизни и со сцены. Мысль определена: жизнь и смерть доведены до той крайней степени автоматизма, когда человек отбывает свой короткий или длинный жизненный срок, так и не успевая понять, что это с ним было.

А. Ловянникова и А. Лобанов в  сцене из спектакля.
Фото — предоставлено пресс-службой Новой сцены Александринского театра.

Реальный ужин Кречмара с женой Аннелизой за реальным столом воспроизводится потом в виде «бесконечного чаепития» с Магдой. Все новые и новые чашки, кофейники, сахарницы, молочники выставляются один за другим на ленту «беговой дорожки». Механизм ползет, поскрипывая; звякает ложка; кусок сахара стукается о дно чашки…

В сюиту автоматических шумов вплетаются радиопомехи, звуки телевизора, жужжание пылесоса, бодрые аккорды механического пианино. На экране поспешно сменяют друг друга элементы жизненной рутины: уборка — секс — домашний самоучитель танцев. Саундтрек выполняет функцию иронического комментария и исполнен той же банальности, что плей-лист радио «Дача». Когда нарисованные руки Кречмара и Горна под столом ложатся Магде на правое и левое нарисованные колени, включается «Синий-синий иней». Когда красный автомобиль Кречмара несется по ленте автострады — «Мужчина и женщина» Леграна.

Ближе к финалу жужжание пылесоса и заполнивших сцену игрушек — механических грызунов — перекрывает все остальные звуки. Лицо Горна заменяет маска его «героини» — морской свинки. Кречмар покрывает лицо желто-зеленой краской, превращаясь в своего комиксового двойника — вроде желтоголового Симпсона.

В романе угол зрения постоянно меняется, брезгливо-отстраненная авторская интонация сопрягается с «крупными планами» того, что видит ослепленный желанием Кречмар, заблудившийся в лабиринтах магдиного тела. Игра крупных планов разбивает картинку, мешает увидеть целое. В какой-то момент авторский взгляд и вовсе заменяется чужим, когда Набоков заполняет страницы псевдопрустовской писаниной бездарного графомана, чей лишенный индивидуальной окраски взгляд случайного попутчика случайно разоблачает шашни Магды и Горна, так, что Кречмар узнает прототипы. В спектакле, конечно, нет этой виртуозной игры планами. Безлико-стертая жизнь обывателей дана одним средне-крупным, чуть подкрашенным иронией планом.

Но. Компилируя информацию, поступающую из разных источников (камера, фото, рисунок, видео, радио, текст), опосредуя ими смыслы, опосредуя ими психологию, эмоции, как в финале камера оператора «опосредует» руку Лобанова и стреляющий револьвер, авторы спектакля добиваются эффекта максимального отчуждения. В жизни, маркированной знаками масскульта, протекающей между обеденным столом, постелью и телевизором, вне зависимости от ее жанровой окраски (мелодрама, детектив) нет места подлинной драме. Латы, истекающие кровью, заведомо пусты.