Очень трудно определить место, или скорее — «объем» Някрошюса в моем профессиональном и жизненном опыте, потому что влияние его спектаклей и его мира в целом было буквально — не метафорически — личностно образующим. «Мы созданы из вещества того же, что наши сны…» Мы (во многом) созданы из вещества впечатлений от его спектаклей. Отрефлексировать это влияние сложно, ведь в нем много внерационального, чувственного, почти магического.

Эймунтас Някрошюс

В фойе театра «Балтийский дом» режиссер Роман Муромцев и художник Екатерина Гофман создали инсталляцию «Алхимия Някрошюса». Когда я оказалась там, среди мутноватых зеркал и бокалов на тонкой длинной ножке, рядом с колеблемыми ветром страницами множества книг, разложенных на полу, услышала тихо доносящуюся издалека «Поэму» Фибиха в обработке Латенаса, мне ничего не оставалось, кроме как заплакать о былом и невозвратимом. Авторы инсталляции воплотили образы-воспоминания из спектаклей Някрошюса, воссоздали фрагменты материального мира его спектаклей — причудливые сочетания предметов вызвали нестойкое чувство сопричастности ушедшему, покинувшему нас гению. Один из образов сильно тронул меня: рядом с фотографией из «Гамлета» (Андрюс Мамонтовас с большим белым ледяным бруском) в открытом старом холодильнике, подсвеченная лампой, лежит «ледяная» глыба из оргстекла. Это, на мой взгляд, точно угаданная метафора нашего отношения к наследию Някрошюса: мы храним в памяти живое воспоминание, а «пересказать», передать можем только вот такую имитацию, лишь чем-то отдаленно похожую на обжигающе холодную ледяную глыбу. В этом жесте сегодняшних молодых художников есть самоирония, а также почтение, трепетная любовь, благодарность к мастеру.

Някрошюс был и остается для меня скорее таким отдельным от всего остального театра материком, автономным, не подверженным даже прямым воздействиям времени. Он внутри себя по своим законам менялся (или, как казалось, не менялся), а смена эпохи — ну а что смена эпохи?.. Сравнивать работы других режиссеров с его спектаклями — бесполезно, детали и приемы могут быть похожи, но это только внешние совпадения. Сейчас я, к примеру, думаю о спектакле Петра Шерешевского «Идиот», в памяти возникают другие сценические версии романа, поскольку привычно встраивать любую интерпретацию в контекст, в историю постановок, но «Идиот» Някрошюса никак не «пристегнуть», он отдельно. Этот спектакль не был признан шедевром, некоторые критики его безбожно бранили, советовали режиссеру завершать театральную деятельность и отправляться обратно на свой литовский хутор (дословно так)… Пару лет назад для видеопоказа на «Някрошюсовских чтениях» я пересматривала запись, заново оценив, вникнув, прочувствовав каждую сцену «Идиота». Там есть момент, как Рогожин и Мышкин меняются крестами, и это настолько по-детски, смешно, нелепо, трогательно сделано! Они надевают, снимают, надевают, снимают кресты, столкнувшись лбами. Потом происходит попытка убийства, тоже очень детская… Рогожин заворачивает рубашку белую — показывает свой живот, и Мышкин тоже поднимает белую рубашку. И вот два ребенка с голыми животами стоят перед нами… Дальше хрупкий Мышкин запрыгивает куда-то на шкаф, сидит, поджав коленки… В этом Някрошюс! Кому-то всегда казалось, что он герметичный, зашифрованный, но мне кажется, одна из его черт — детскость, наивность игры, в которой толстая веревка, поднятая на палках, мгновенно дает силуэт верблюда, и тут нечего расшифровывать, только радостно узнавать («И дольше века…»). В каждом спектакле, даже самом серьезном, трагическом, есть эти прорывы в детскую игру. Я остро и болезненно ощущаю, что так больше никто не сможет. Не потому, что все это было гениально (многое — было!), но такую простоту негде найти, нечем наработать, она может быть только имманентно присуща. Недаром когда-то в «ПТЖ» подборка статей про «Отелло» была озаглавлена «Шлюзы игры». Да, это слово — «шлюзы» — связано с освобождением: шлюзы открылись, и что-то было впущено и в театр, и в жизнь, и в наше сознание с помощью Някрошюса.

В 1980-е, когда появился и стал набирать силу театр Някрошюса, он задал театроведам две задачи: теоретическую и практическую. Критика, во-первых, стала пытаться его определить как художника, вычислить его художественные координаты, а с другой стороны (и это тоже весьма непросто), стала увлеченно, кропотливо воспроизводить ткань спектаклей. «Тянет описывать все подряд» — это рефрен множества статей, первых и последующих.

Думаю, что критики сделали много обидного, плохого, даже жалкого, сто раз объявляли «Някрошюс в кризисе», «Някрошюс деградирует» и отправляли из театра на хутор… Но, тем не менее, важно, что написано очень много текстов, и текстов прекрасных. Мы все понимаем, что видео сохраняет спектакль, но не сохраняет реакцию зала и не передает восприятие публики, современников, поэтому театроведческие тексты так важны. И только все вместе — видеозаписи, фотографии, тексты, воспоминания, инсталляция Муромцева, фильмы Аудрониса Люги — все вместе даст хоть какое-то понимание новым поколениям, которые Някрошюса уже не увидят.

Мы много-много лет давали абитуриентам, поступающим на театроведческий, разные отрывки из спектаклей — посмотреть и реконструировать словами сценическую ткань. Танец Багдонаса — Отелло и Шпокайте — Дездемоны, потом десять минут Отелло молча переставляет цветочные горшки… Финал «Пиросмани»… «Дядя Ваня» — сцена с духами, конечно же, и отъезд Серебрякова, когда его закутывают, как ребенка… Разные сцены из «Трех сестер», например, как Тузенбах ест перед дуэлью и потом закручивает тарелку на столе… В конце концов, мы прочитали в работе абитуриента, что Тузенбах очень некультурно ест — не умеет пользоваться ножом и вилкой, да еще и облизывает тарелку!.. Тут у нас была травма душевная, и мы отказались от Някрошюса на приемных экзаменах. Мы не решаемся сейчас это давать. Может быть, это неправильно, потому что, как сказал однажды Николай Песочинский, долгие годы к нам поступали только те, кто был способен уже на вступительных прочитать сценический текст Някрошюса.

Его мизансцены в нашем театральном самосознании — как формулы, как сигналы. Мы ими обмениваемся, не объясняя ничего. Просто ссылаемся. Отелло тянет корабли, Дездемона с дверью. Макбет, зубами стягивающий рукавицы и выжимающий их… Маша с папиросой, дым отечества в стаканах с подстаканниками. Плавящаяся ледяная люстра… И так далее, и так далее, и так далее. Я все это люблю, люблю навсегда. У меня есть еще одна, заветная. Однажды пришла в «Балтийский дом» на «Мастера и Маргариту». А параллельно на Малой сцене шли «Времена года», еще work-in-progress. Я туда даже не пыталась прорваться, думала — переаншлаг. И вдруг встречаю студентку в антракте, а она говорит: «Евгения Эдуардовна, Вы чего, там на Някрошюсе пустые места!» И я побежала… Так вот, это мизансцена с качелями. Где герой Сальвиуса Трепулиса, протагонист «Времен года», лежа животом на качелях, раскачивается и с каждым пролетом над авансценой кладет кирпич. Еще пролет — и еще кирпич. И так, вдохновенно, в полете, паря над землей, он строит дом (может быть — храм). Да еще и на Малой сцене это было, прямо над головами он летал!

Как писал Аудронис Люга: «На лету подхватывая подбрасываемые ему кирпичи, он строит нечто возвышенное, что соединяет и облагораживает оставшуюся на земле паству. Но полет длится недолго, как и весенне-летнее цветение. С его концом приходит усталость, а первые боли сердца предвещают начало осени…» Но я не так помню усталость, я помню только вдохновение, гордость строителя за свое творение, силу, исходящую от его просветленного лица.

Вот он — весь Някрошюс.

А еще я как-то выписала названия всевозможных рецензий и статей про него за многие годы. Сложилась запись его жизни в искусстве:

Крылья крепнут в полете
Заложник дара
Слуга своего таланта
Читатель душ людских
Магия мастерства
Рефлексы
Сложные параллели
Живой огонь
Пылающий лед
Гнездо на ветру
Разоренное гнездо
Театр рукотворный: Эймунтас Някрошюс — театральная легенда нашего времени
«Молчаливый театр» Някрошюса
Типичный Някрошюс
В чем великий Някрошюс чересчур слаб?
Трагедия успокаивает.

Все произошло не сразу и не вдруг, не сразу лично я стала жить на фоне Някрошюса. Вернее, сразу и вдруг был гениальный «Квадрат», а потом — запинка на «Дяде Ване», увиденном на фестивале в Тбилиси. К «Дяде Ване» я оказалась театрально и человечески не готова, попросту мала, несоразмерна такому театру. Знаю, что по сей день коллеги, например, Н. В. Песочинский, да и не только он, почти с негодованием цитируют мою маленькую газетную рецензию: как, мол, было можно — не увидеть гениальности спектакля? А так и можно: следовало прожить много лет, чтобы понять смысл этих флакончиков — остатков духов Елены Андреевны, расставленных на пианино (их нюхали все окружающие), и тогда оценить не столько красоту мизансцены, сколько точную психологическую правду. Нет, то, что мужское население вдыхает ароматы Елены Андреевны, — это считывалось и тогда, а вот флакончики как биография, остатки запахов, которые напоминают тебе о ком-то, — это в 1987-м я, конечно, понять не могла. Связь с «Дядей Ваней» пришла позже, в пересмотрах…

И мне не стыдно, нет. Эстетика и образные смыслы Някрошюса настолько сшибали с ног, что нужно было возникнуть вот этой ритуальности — раз в год на «Балтийском доме» новый спектакль, — чтобы организм начал тянуться к театру Някрошюса — как мужчины «Дяди Вани» к духам на пианино. Десятилетия мы все были с ним в диалоге. Знаю тех режиссеров, которые приходили на спектакль, после первого акта говорили «я тоже так могу», а к концу спектакля напивались: в этом было даже что-то богоборческое. Знаю тех, кто привозил на следующий фестиваль спектакль, сделанный из элементов прошлогоднего Някрошюса (в «Отелло» одна дверь? Будет десять…): в этом было нечто истерическое. Знаю себя, спокойно просмотревшую «Отелло» первый раз — и зашедшуюся от восторга во второй приезд… Точно так же было с «Тремя сестрами» — сперва на Балтдоме, а потом в Торуни. Диалог — он на то и диалог. Надо было немножко пожить, чтобы до конца дней запомнить, как Маша выхватывает ртом сигарету из губ Вершинина и давится его дымом, и палит себя изнутри…

У каждого свой Някрошюс и свои любимые спектакли. Знаю тех, кого сшиб «Гамлет», и помню, как мы со студентами нервно вручали Някрошюсу свой приз — розу, — когда фестиваль ничем не наградил этого «Гамлета». Знаю тех, для кого любимый — «Отелло». «Моим» спектаклем был «Макбет» с тремя ведьмами, древом жизни в рюкзаке Макбета и небесным камнепадом…

Великий на то и велик, чтобы иногда, выйдя в очередную питерскую осень, мы фиксировали: что-то не то, устал, иссякает… Великий на то и велик, чтобы помнить Отелло, тянущего флот, Тузенбаха, крутящего тарелку, и Фауста, продирающегося сквозь сухие ветки… Хрестоматию някрошюсовских метафор давно собрали, его природные стихии — огонь, вода, воздух — вознесли литовскую хуторскую утварь, из которой строился мир спектаклей, куда-то туда, где сейчас он сам. Мы были зрителями эпохи Някрошюса. Стоило жить. И писать. Вот тут то, что выходило в «ПТЖ»

ДВЕ ИЛИ ТРИ ВЕЩИ, КОТОРЫЕ Я ЗНАЮ О НЕМ

О Някрошюсе написано много. И будет еще. Но сегодня мне хочется рассказать о тех нескольких столкновениях с этой огромной вселенной, которые завертели мое колесо судьбы в другом направлении. Это сопряжение большого и малого миров, как мне кажется, и есть метафизика его поэзии, театра, способного разговаривать ассонансными рифмами, едва уловимыми, которые дают лишь ощущение ветра, извлечь из которого ты можешь уже сам — стихию, предмет, время…

В начале была «Чайка». 2001 год. Я — студент первого курса СПбГАТИ, чудом попавший на спектакль фестиваля «Балтийский дом». Сразу же, с первого эпизода, я был поражен тем, что происходило на сцене. Все эти бесконечные ведра с водой, расставленные вдоль, поперек, кругом, висящие на коромысле; эти птичьи носы у Треплева и Нины, мешающие их поцелую; этот сухощавый и падающий со сцены в зал Сорин. Я не верил своим глазам, потому что для меня, приехавшего из провинции юноши, это был невиданный аттракцион. Скажу честно, это было испытание театром со всеми его колдовскими озерами и пятью пудами любви, но в то же время было в этой «Чайке» какое-то тайное знание, при помощи которого театр рассказывал мне о театре. И вот именно тогда мне захотелось понять, как это все работает.

Кинотеатр «Родина». 2011 год. Я стою после просмотра двухчасового фильма «Дом» Шарунаса Бартаса, который здесь же в фойе пьет кофе. Набрался смелости, подошел, стали говорить о фильме, об умолчаниях, наполненных туманом, о дороге, уходящей в небытие. Одним словом, художественно философствовали. До тех пор, пока я не заговорил о пересекающихся поэтических параллелях его фильмов со спектаклями Эймунтаса Някрошюса. Шарунас в ответ беззвучно засмеялся: «Мы очень с ним дружим», — и дальше: «Однажды я пригласил его посмотреть „Дом“ в кинотеатр. После сеанса подхожу к нему и спрашиваю: „Ну как?“ Он так серьезно помолчал и ответил: „Хорошо, но длинно“». Теперь уже Бартас немного помолчал и, хитро посмотрев на меня, сказал: «А потом я пришел на его спектакль „Вишневый сад“… и шесть часов».

«Гамлет». Сегодня я вспоминаю этот спектакль чаще других. Вой волка, огромные бокалы с талым льдом, холодная водяная взвесь змеями струится к планшету сцены, над которым, словно рок, висит огромная циркулярная пила. Все эти ницшеанские атрибуты как будто наталкивали на мысль об обреченной усталости от мира, переставшего чем-то удивлять, как будто шекспировская тишина из «дальше» перекочевала в «здесь и сейчас». Она и сегодня сомкнулась вокруг нас плотным кольцом, а мы стоим, как Гамлет и Лаэрт, лицом к миру, пока вокруг нас дерутся все без исключения. И только слышатся взмахи рапир — слева, справа, над головой. И эти уколы вечности столь часты в последнее время, что даже кровавые строки «Фауста» не могут вместить в себя всех полнотелых капель-вишен, что висят на шее у смерти. Но ей никогда не угнаться за летящим поцелуем жизни.

ВЕЧНОСТЬ И ВЕЩНОСТЬ

Триста слов о любви. 70 лет Някрошюсу.

Эймунтас Някрошюс лепил свои миры, держа в руках время и камень. Нигде и никогда термин Бахтина «хронотоп» не работал на таком уровне обобщения и не имел в себе такой силы, как в шекспировских спектаклях Някрошюса. Здесь и сейчас, нигде и всегда. Этот мир предметов, дерева, огня, металла — осязаемость его была столь же предельно яркой и настоящей, какой бывает лишь во сне, когда тебе снится вкус вишен, собранных в дедушкином саду. С неба падали камни, циркулярная пила в ледяной люстре истаивала, бумажная рубашонка принца Гамлета расползалась на твоих глазах, вещи умирали, мир погибал, трагедия свершалась медленно и неотвратимо, и время этой трагедии ты чувствовал и слышал в каждой минуте его спектаклей: в беззвучном рыдании отца Гамлета, когда он бил в барабан сына, чье тело лежало за черной шторкой; в том, как вода билась о стенки пластиковых канистр и океан затоплял сцену; в шорохе платья Дездемоны, танцующей свой последний вальс в руках могучего Отелло. Прививка трагедией, которую ты получаешь в восемнадцать, — это как молодой яблоньке привить ветвь корабельной сосны, она странным образом прорастает в тебе всю оставшуюся жизнь, и когда не на что надеяться или опереться, внезапно эта сосна оказывается несущей конструкцией, она дает тебе право на жизнь и веру в то, что театр не может умереть.

Когда-то его театр казался опытом человека, познавшего ту, запредельную посмертную тоску еще при жизни. Были ли его спектакли опытом проживания ужаса смерти, конечности бытия пожирающей саму себя вселенной? Сейчас понимаешь, что это был опыт бессмертия. Да, дыра после смерти Някрошюса в тебе уже не зарастет (он должен был жить вечно, ведь он был — великан, бессмертный, он не мог умереть, не мог нас оставить, нас, тех, кого он, не зная, растил), но опыт невозможной любви к театру и художнику, память, хранящая воспоминания о том невозможном, предельном, умонепостигаемом экзистенциальном опыте, который ты однажды получил на спектаклях Някрошюса, дарует еще и надежду на встречу. Там будет высокий деревянный литовский дом, и свет будет струиться сквозь щели крыши. Там будет пахнуть сушеной травой и летом, и женщины будут расставлять деревянные миски на длинном столе, готовясь к празднику середины лета. Когда-то там. Возможно, здесь.

Значит, нету разлук.
Существует громадная встреча.
Значит, кто-то нас вдруг
в темноте обнимает за плечи,
и полны темноты,
и полны темноты и покоя,
мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою.