«Мндлштм».
ЦЕХЪ театр.
Режиссер Михаил Каргапольцев, художники Михаил Каргапольцев и Анастасия Павлова.

«Мндлштм» вписывается в концепцию «спектакль, который мы ожидаем увидеть, когда идем в театр ЦЕХЪ». Он уходит корнями в легендарный «ФутуризмЗрим», в свое время представленный курсом Праудина — Васильева, где учились двое из создателей нового спектакля — Михаил Каргапольцев и Виктор Бугаков. Здесь — то же погружение в поэзию Серебряного века, желание исследовать стихотворную ткань проживанием каждого ее звука. Чувствуется сильное влияние Юрия Андреевича Васильева, чьи этюды или открытые показы со студентами — всегда погружение в звучащее слово, путешествие за границы привычной нам реальности, то есть в какой-то мере опыт мистический. В нем — родство с поэтическим творчеством, обнажение, вневременная встреча с автором в пространстве совместного переживания слова. Актер становится не только проводником смысла, но и проводником особой формы существования, которая рождается из максимально тесного контакта со звуковой природой поэтического текста. То есть одного понимания и эмоционального подключения к лирическому герою явно недостаточно. Соответственно, работать над спектаклем «васильевским методом» — сложно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Создатели «Мндлштм» обращаются к позднему периоду биографии Осипа Мандельштама, когда поэт переживал глубочайший кризис. Задавленный советской властью, безумный, изможденный нищетой, подвергнутый травле, ссыльный, лагерник — в образ такого Мандельштама пытается попасть Денис Зыков. Он начинает спектакль с погружения в душевные муки своего героя. На изводе, на истерической ноте. Временами это усиливается всполохами мигающего красного света. Три нервно исписанные мелом ширмы — как знак душевного нездоровья — представляют собой сценографическое решение. Перемещение ширм по ходу спектакля не наполняется каким-то особым смыслом, а кажется простым физическим действием, цель которого — просто занять актера.

В остальном — в спектакле действительно прослеживается желание авторов двигаться в направлении Васильева. Но пока, в рамках премьерных показов, эмоции актера берут верх над техникой, при том что в его сценическом существовании видны следы васильевского тренинга. Но слова льются через край, актер читает настолько быстро, что вскоре становится тяжело вслушиваться, подача оглушает.

«„Поэма без героя“ сложна для понимания даже при чтении, тем более трудно воплотить ее на сцене. <…> Технически актриса превосходно работает со всем этим набором, но в ущерб смыслу. Наверное, не стоило браться за такую трудную вещь, внятно высказаться можно только о том, что тебе самому ясно», — писала когда-то Виктория Аминова о «Маскараде», первой редакции «ахматовского» спектакля Юрия Васильева. Поэзия Мандельштама и его эссе — тоже материал невероятно сложный, явно к театру не взывающий, поэтому, разумеется, на его сценическое освоение требуется немало времени. И «Маскарад» Васильева и Аси Ширшиной не сразу «случился». Однако спектакль жив спустя 14 лет после премьеры (сейчас он называется «Петербургская чертовня»). Так что нужно набраться терпения — процесс становления «Мндлштм», вероятно, еще не завершен.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Случай «Чертовни» — «Маскарада» показывает: сложность текста не повод сторониться его. Но здесь есть один важный аспект, пренебрегать которым нежелательно, — это драматургия. Судя по программке, драматург к работе над спектаклем привлечен не был. И это сказалось на композиции не лучшим образом. Трехчастная структура спектакля не образует единой картины или иной, контрастной целостности. Судорожная рефлексия Мандельштама о литературе — это одно, встреча поэта со своим альтер эго Анной Ахматовой — другое, а инсценированная «тяжба» с переводчиком Горнфельдом, перетекающая в суд над поэтом за неугодное стихотворение, — третье.

Появление Аси Ширшиной в роли Анны Ахматовой — сердце спектакля. Сначала в роли то ли нищенки, то ли зэчки она распинает книги и намеревается то же самое сделать с героем, чтобы, так сказать, привести его в чувства. Недоброго умысла у нее нет, скорее она — отрезвляющее начало, чьей целью является постановить однозначную и несомненную правоту поэзии. Точкой пересечения героев становится Данте — любимый обоими поэтами. По очереди, взахлеб, будто в последний раз, они читают начальный отрывок «Божественный комедии», ловко перебегая с русского на итальянский. Стоит Мандельштаму — Зыкову замешкаться, как в него тут же летит бескомпромиссное, берущее за шкирку «читай!» Ахматовой — Ширшиной.

Игровое в полную силу вступает лишь в третьей части спектакля, когда над сценой появляется Виктор Бугаков. Внезапно, на потолочной балке, в кожаном плаще, в совершенно ином — масочном — существовании. И вот — это уже совсем другой спектакль: игровой, смешной, ритмичный, даже в каком-то смысле брехтовский. Пластичность Бугакова, ловкость, быстрота движений и богатство интонаций — как глоток свежего воздуха. Зал как-то сразу просыпается, реагирует и внемлет трагифарсу.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Финал у этого сюрреалистичного сна — притчевый. После напряженной предыдущей сцены наступает момент расслабления — погружения в иные сферы бытия. Выдох. Как будто бы снова над спектаклем возникает животворящая тень Васильева. Актеры, лежа на полу, ведут неспешную беседу про аонид. «Кто такие эти аониды?» Впервые за спектакль на сцене воцаряется ощущение покоя. Спокойные голоса, глубина. Вроде как конец агонии, только очень светлый, чудесный. Мандельштам приближается к проступившему на стене образу Данте и обретает заслуженный покой. Кажется, сейчас перешагнет за стену и окажется, нет, не в застенке, а наперекор всем реализмам — в Дантевском раю.