В Омске в «Пятом театре» состоялся XI Международный фестиваль «Молодые театры России»

Фестиваль, существующий с 2002 года, этой осенью был посвящен памяти основателя и вдохновителя, директора «Пятого театра» Александры Юрковой. В смотре приняли участие уже знаменитые театры — те, которые выросли из студий или авторских проектов, чье творчество связано с конкретным именем. Культурными героями пятидневного события стали Лев Эренбург и Григорий Козлов, Николай Коляда и Сергей Афанасьев, а также Денис Бокурадзе и театр-студия «Грань». Помимо вечерних спектаклей в программе фестиваля традиционно были лекции театроведов и мастер-классы от мэтров: так, например, Лев Эренбург не только рассказал о своих воззрениях на театр, но и разобрал со студентами Омского театрального института сцену между Полонием и Гертрудой. Речь шла о заострении обстоятельств, о точной реконструкции физического самочувствия героев.

Одной из тем фестиваля стал театр как таковой. Это чувствовалось и в «Тартюфе» Григория Козлова, события которого разворачивались на площадке, очерченной кругом гримерных столиков, и в «Корабле дураков» театра «Грань» по средневековым фарсам, где главное содержание спектакля — игра как таковая, и в «Двенадцати стульях» Николая Коляды, где в финальной сцене становится ясно: мечта воплотилась в театре, а жизнь кончилась. Другой темой фестивальной афиши можно назвать время — с ним разбираются Эренбург в спектакле «Ю» по пьесе Ольги Мухиной (когда смотришь спектакль, кажется, что это Петрушевская) и Афанасьев, в спектакле которого частная жизнь подмята равнодушным течением времени, истории с ее бурями.

Право обывателя

В «Тартюфе» «Мастерской» Григория Козлова, пожалуй, главный герой — Оргон (Сергей Бызгу), оказавшийся на линии огня — между тоталитарной крикливой мамашей (Галина Бызгу), молодым красавцем с безупречным телом — Тартюфом (Максим Студеновский) и братом жены Клеантом (Алексей Ведерников), который здесь отнюдь не резонер. Он, скорее, одна из сторон информационной агрессии — не важно, что он говорит, скорее — как: размахивая руками, захлебываясь речами, как будто на митинге. Натуральный Репетилов. Право Оргона на заблуждение здесь — право обычного человека, обывателя, которому, так или иначе, нужно найти какой-то ориентир, какой-то объект доверия. Важна и поколенческая тема — в молодом Тартюфе, у которого помимо впечатляющей фигуры есть и музыкальность, и красота позы, и лицедейская энергия, Оргон находит себе смену, продолжение. Другое дело, что с этим Тартюфом что-то не так, но это «что-то» как будто не видно Оргону, не видно его матери. Не видно даже Эльмире (Полина Воробьева), супруге Оргона, — в первой откровенной сцене с Тартюфом она изображает оторопь лишь на словах, а тело ее льнет к этому разгоряченному молодцу. Но с ним все-таки что-то не так — красивое тело и странный голос, выдающийся силуэт и суетливая мимика, какая-то жалкая робость в лице и жестах. Впрочем, эта загадка так и остается загадкой. Так много гримерных столиков, сразу думаешь о том, что все здесь — обитатели театра и у каждого не одна роль. Ну, например, Мариана (Марина Доминева) играет в тихоню, но в другой сцене они со служанкой Дориной переодеваются в короткие платья в стиле ночного кабаре и ведут беседу совсем не робко. Дорина (Алена Артемова) здесь опытный серый кардинал, крутит роман и с Оргоном, и с Клеантом. Тартюфа, впрочем, к себе она не подпускает — он конкурент и тайный собрат по искусству интриг и власти. В самом финале театральная фантазийная необязательность достигает предела — какой-то размалеванный посланник короля вручает всем французские флажки, но Оргон, не переживший разочарования, падает замертво — и это уже про жизнь, а не про театр.

Фото — архив театра.

Власть лицедея

В «Корабле дураков» шестеро актеров разыгрывают немудреные сюжеты, крутящиеся вокруг темы похоти, измены, желания. Пять историй в спектакле Бокурадзе связаны персонажем шута или поэта (Кирилл Стерликов), читающим знаменитое стихотворение Франсуа Вийона «Я знаю все, но только не себя». Так в фабулу совершенно приземленную входят не только тема творчества, преображающего обыденность, но и тема непознаваемости мира, непознаваемости человеческой природы.

Бокурадзе и его актеры умело работают с маской. Костюмы Елены Соловьевой из грубой холстины и мешковины подчеркивают физиологичность персонажей, делая ее гротесковой («Золотая Маска» — 2017), а грим наделяет лица ярко выраженной характерностью. Удивительно полно здесь использованы и возможности самих актеров: голоса (особенно впечатляет Юлия Бокурадзе, чьи вариации — это и низкое грудное урчание, и надтреснутое кряхтение, и насыщенная певучесть), мимика, жесты. Этот спектакль — при всей его подробной проработанности, зафиксированности каждого гэга, каждого отдельного номера — самоупоенное торжество актера, наслаждающегося не только своей многоликостью, но и властью над залом. Озабоченный отец Гильбер, пронырливый слуга, отомстивший охочему до его жены хозяину, отчаявшаяся молодая жена, уставшая от холодной постели, — целая череда образов, каждый из которых вылеплен не только цельно, но и по-особенному. Начинаешь путаться в актерах, и дело не в том, что у кого-то новый парик или нарумяненные щеки, а именно в удивительной легкости и азарте перевоплощения. В эту игру со стилистикой времени и театра прошлых эпох без очевидного насилия внедряются современные ассоциации — например, муж-изменник в исполнении Сергея Позднякова — настоящий метросексуал наших дней: лихо демонстрирует владение клубным танцем и раздает визитки дамам из первых рядов партера. Или персонаж Даниила Богомолова, превращенный из старика в молодого красавца, — шагает по подиуму, щелкая плетью, как умелый стриптизер. Нелегкие задачи — преодолеть с помощью театральности некоторую статичность и драматургическую однообразность материала — убедительно решаются, форма становится содержанием, предмет искусства — сама освобождающая стихия игры.

Фото — архив театра.

Жить по-прежнему

«Унтиловск» Сергея Афанасьева вернул в театральное поле пьесу Леонида Леонова с ее конструктивистским языком и тонким ощущением сбоящего времени. Леонов вывел в ней тех, кто сложно и странно втискивался в бурное новосоветское время — описывал зло, но, как и бывает с большими писателями, объемно и с пристальным интересом.

В спектакле Афанасьева мелодраматическая история о тоске Буслова по бросившей его жене Раисе встроена в острую театральную, отчасти китчевую, форму — здесь психологическая драма с подробным существованием актеров прерывается отдельными, хоровыми и индивидуальными, песенными номерами. Той надежды, которую прочитывали в этой пьесе в годы ее создания, в конце 20-х, здесь нет совсем: Буслов, отпуская Раису и делая выбор в пользу лихой, знающей жизнь прозаичной солдатки, как будто отказывается от мечты, от права на жизнь сложную, наполненную. Одного из главных героев спектакля, желчного Червакова, Андрей Яковлев играет не просто фигляром, а создает натуру сложную, справедливо озлобленную на жизнь, страстную, умную и, может быть, самую честную здесь. В итоге именно он, а не Буслов идет до конца в своем бунте против обывательской тоски и шутовской жизни.

Фото — архив театра.

Коммунальная любовь

В спектакле Эренбурга «Ю», страшноватом и страстном гиньоле советского коммунального бытия, побеждает театр: неистовость игры рождает энергию сильную, преодолевающую макабр самой истории. Герои пьесы скучены в небольшом пространстве, вмещающем в себя кухню, комнату, ванную, туалет. Два поколения одной семьи, соседи — все судьбы, неурядицы, любовные истории переплелись здесь тесно и замысловатым образом. Острый, трагикомический градус страстности как будто рождается из невозможности избавиться друг от друга, из какой-то безысходности и чувства быстротечности жизни. Здесь какая-то цепь бесконечных несовпадений: Елизавета Сергеевна (Ольга Альбанова) возится с контуженным на войне мужем, а душой отдыхает со странным соседом Барсуковым (Кирилл Семин), сдержанно жалея об этом выборе. Младшая их дочь Аня влюблена в мужа соседки, а та — в супруга старшей сестры. И во всем этом, во всех этих лихорадочных истериках, суетливых изменах, тоскливых пьянках до потери сознания, если и есть любовь, то вся она покалеченная, агонизирующая. В спектакле Эренбурга как будто смешаны несколько эмоциональных потоков — здесь нет умильной ностальгии, здесь много злости, нет тоски по утраченному раю, но есть сложный, полный неравнодушия диалог с частью своей жизни, с тем, что хорошо знакомо и дорого, несмотря ни на что.

Фото — архив театра.

Чем ближе к финалу, тем больше смертей и попыток самоубийства — падают с высоты, включают газ, режут вены — и все это с легкомыслием оперетки. Все заканчивается сверхтеатральным коллективным самоубийством — Елизавета Сергеевна, будто новогодняя елка, опутана мигающей гирляндой; она опускает босые ноги в таз с водой, и все корчатся на полу в судорогах. Впрочем, этому гибельному и смешному гротеску противопоставлен другой полюс — сумасшедшая старуха, персонаж поначалу самый карикатурный, срывает трубку неработающего телефона и разговаривает со своим мужем, летчиком, погибшим на войне. И эта настоящая, так и не закончившаяся любовь преображает ее полностью и все расставляет по местам.

Смерть Воробьянинова

Под занавес фестиваля показали недавнюю премьеру «Коляда-Театра» — «Двенадцать стульев» в инсценировке самого Николая Коляды. Стиль узнаваемый: неукротимая энергия театральной безнаказанности, китч восторженный и самоупоенный. Этой обаятельной наглости театра сложно не поддаться, спектакль, как стихия, уволакивает тебя за собой. Правда, надо сказать, что этой энергии с лихвой хватает на первый акт, а вот первые сцены акта второго несколько пробуксовывают — впрочем, к финалу в эту разухабистую атмосферу вклинивается другая ощутимая эмоция — почти трагическая.

Фото — архив театра.

Эти «Двенадцать стульев» решены в атмосфере городского приблатненного романса и залихватских частушек, в ощущениях кипучего индустриального преображения на пределе мучительного человеческого энтузиазма — лейтмотивом проходит тема новых трамвайных линий, сумасшедшего городского движения, трудовых митингов по малейшему поводу. В этой ситуации главным героем спектакля, тем, сторону которого принимает режиссер, оказывается Киса Воробьянинов. В Омске его играл Олег Ягодин, но иногда Кису играет сам Коляда, и тогда спектакль оказывается о нем самом и его отношениях с собственным театром. Олег Ягодин играет растерянного человека (характерная поза — сутулые плечи, одна рука обхватывает за локоть другую, как будто что-то болит), очень чужого на этом празднике жизни, равнодушно-покорного, но рефлекторно пытающегося встроиться в это лихорадочное незнакомое время. Во время бурной свадьбы Остапа он, глядя на это из глубины сцены, иногда вскакивает и тыкается то к одному, то к другому, нарушая архитектуру общих пьяных плясок. В сцене тайного собрания он осоловело сидит на стуле, смиренно надувая щеки, как велели, а бесцеремонный Остап управляет его рукой, как марионеткой, указывая на робких, сбившихся в шеренгу представителей «старого» общества. Загул Воробьянинова со студенткой — не смешной, а какой-то нарочито противный, некрасивый, вызывающий и брезгливость, и понимание одновременно.

Воробьянинов, тем не менее, здесь единственное человеческое измерение, все остальные — все же маски, функции. Особенно разителен контраст в образе Остапа Бендера в исполнении Сергея Колесова по отношению к привычному кинообразу. Этот Остап настоящий циник и бандит, лишенный какого-либо романтичного обаяния, фантазии, творческого полета, которыми обычно оправдывают его поступки. Его смерть — не страшная, она как будто бы понарошку. Бендер возрождается снова, а вот Киса умирает по-настоящему. В финале он с каким-то замогильным равнодушием узнает о том, куда пошли деньги: актеры ходят по залу, показывают на стены театра, на кресла — вот, мол. Киса легко проводит ладонью по этим, его, стенам, но знает, что дальше эта богатая праздничная жизнь пойдет без него: без тени улыбки он машет лапкой игрушечного кота всем радостным визави и залезает в гроб, а те кучкуются рядом, бросая на крышку комья земли.

Фестиваль «Молодые театры России» длился пять дней, привлекая театральных людей города, студентов, зрителей: за несколько вечеров здесь показали очень разный театр, который весь, тем не менее, в первую очередь разбирается именно с театром как таковым, с возможностью игры, с тем, как творческий акт преображает жизнь.