«Выше ноги от земли». М. Турбин.
Новгородский театр драмы им. Ф. М. Достоевского.
Режиссер и автор инсценировки Эдгар Закарян, художник Филипп Шейн.

Свой юбилейный, 170-й театральный сезон Новгородский театр драмы им. Ф. М. Достоевского открыл премьерой спектакля «Выше ноги от земли» по мотивам дебютного романа Михаила Турбина. Роман вышел всего год назад, но уже отмечен литературными премиями: получил премию «Лицей» и вошел в короткий список премии «Большая книга». За постановку романа в Новгородской драме взялся молодой режиссер Эдгар Закарян, выпускник режиссерского курса Андрея Могучего. В его трактовке история трансформировалась в страшную русскую сказку, которая начинает прорастать сквозь бытовую реальность сюжета.

Т. Каратаева (Катерина).
Фото — Сергей Гриднев.

Несколько слов о сюжете романа. «Выше ноги от земли» — это история молодого врача детской реанимации Ильи Руднева, в жизни которого произошла трагедия. Он потерял жену и маленького сына, пытается справиться с горем и забыться в работе, спасая детские жизни. В одну из смен в больницу привозят сбитого на трассе мальчика, который кажется Рудневу странно похожим на его погибшего сына, — а родители или родственники мальчика почему-то не объявляются… Врач решает разобраться в этой истории, и с этого момента в его жизни начинают происходить странные события. Интересная деталь: автор романа Михаил Турбин сам родом из Великого Новгорода, и в тексте вполне узнаваемы реалии города, что было обыграно и в спектакле. Правда, для самой истории это не так принципиально — местом действия может стать любой небольшой провинциальный город.

В романе разворачивается в общем-то реалистичная история с элементами триллера, в которой есть место и рассказу о проблемах российской провинции, и сложным отношениям врача и его жены, у которой диагностируют психическое заболевание. Инсценировка создавалась самим режиссером, и сюжет спектакля разворачивается по большей части в надбытовом измерении, где начинают действовать законы созданного режиссерской волей мира. Главным для Закаряна стало исследование пограничного состояния человека, проживающего горе и в трагических обстоятельствах познающего и принимающего самого себя. В итоге получилась история об испытании и пути, который должен пройти герой, чтобы попасть в другое измерение — в новую жизнь. Неслучайно создатели спектакля придумали слоган, настраивающий зрителей на восприятие происходящего: «Не бойся выйти за границы реального».

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Гриднев.

Историю взаимоотношений Руднева с женой зрители узнают в «прологе» (о чем сообщает надпись на экране), а подробности случившейся трагедии станут известны в «эпилоге». В первой сцене пролога зрители становятся свидетелями разговора Ильи (Петр Ковальский) и Саши (Александра Зинкова) в интерьере самой обычной комнаты с простой мебелью — тумбочка, диван, старенький проигрыватель. Этот разговор на диване, выдержанный в естественной, спокойной манере, без яркого актерского интонирования (актеры работают с микрофонами), с одной стороны, напоминает сцену из мелодрамы, а с другой — считывается как явная отсылка к спектаклям Константина Богомолова, который особенно любит усадить персонажей на диван и добивается от актеров максимальной естественности в речи. Несмотря на то что личная история врача представлена без лишних подробностей, нескольких сцен оказывается достаточно для ее понимания. В этом помогает и музыка — в спектакле звучат треки саунд-дизайнера White Punk (за этим псевдонимом — музыкант и продюсер Даниил Бумагин), одним из них стала композиция «Только моя частица», передающая тонкость и хрупкость человеческих взаимоотношений.

В спектакле возникают два мира: реальный, бытовой и параллельный ему — некая сверхреальность. На сцене пространство двух миров разделено стеной, которая время от времени размыкается и открывает портал в другое измерение. В то же самое время эта стена помогает перемещаться в пространстве: действие происходит и в больнице, и в кафе, и в квартире врача, и на набережной. К слову, такой не слишком эстетичный, но зато говорящий забор, исписанный какими-то случайными словами и фразами, можно встретить в любом городе. И тут, например, красуется как бы повисший в воздухе вопрос: «Че там с ковидом?» В спектакле, как и в романе, сегодняшнюю реальность не назовешь благополучной: здесь и работа врачей на износ, и бедная жизнь многодетной семьи священника Федора (Артем Символоков), не делающего из религии предмет торговли (в противовес некоторым «коллегам»). И полное равнодушие к своей работе полиции: в одной из сцен майор Бырдин (Юрий Ковалев создает утрированный, карикатурный образ полицейского) показательно вертит сосиску на вилке, нехотя разговаривая по телефону о доставленном в больницу мальчике.

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Гриднев.

Важным персонажем, по сути запускающим историю и двигающим сюжет вперед, становится в спектакле рассказчик (Андрей Кирьян). Однако он здесь не только комментирует происходящее, транслируя фрагменты авторского текста, но и становится своеобразным двойником Руднева, неотступно следующим за ним. Этот двойник невидим, но он все время рядом, и постепенно, почти незаметно начинает управлять жизнью Ильи. Двойник-рассказчик — герой не от мира сего не только в переносном, но и в прямом смысле. Он из другого мира.

На сцене он появляется в темном костюме, но может перевоплощаться и в простого дворника, и в подобие мелкого беса, который все время крутится вокруг своего «подопечного» — даже в квартире Ильи ходит за ним по пятам как проснувшаяся в нем темная сущность. В одной из сцен рассказчик превращается в странника — надевает на ноги кеды, как будто собирается в долгий путь. Через плечо у него перекинута кружка на шнурке, на голове — нелепая шапка, как у дворовой шпаны, и в таком образе он больше всего напоминает юродивого, который может стать проводником в неизвестное.

Режиссер обнаружил в тексте романа возможности для развития символического сюжета, который воплощен на сцене через необычные образы. Так, в спектакле зрители не увидят ни реального мальчика, которого Илья спасает в реанимации, ни его сестер (одна из них в романе являлась доктору во дворе больницы как призрак). Зато на сцене появятся персонажи с большими кукольными головами, а один из них как ни в чем не бывало вдруг пробежит в пустом пространстве квартиры Руднева — так, что и в зрительном зале от этого станет не по себе.

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Гриднев.

Эдгар Закарян размыкает рамки сюжета и помещает историю в пространство сказки. Она близка ритуалу перехода, который, по всей видимости, был «вычитан» режиссером из романа. По сюжету книги Руднев приезжает в деревню в поисках следов родителей мальчика, встречает там деда (заслуженный артист РФ Анатолий Устинов) и соглашается осмотреть хворающую бабку Катерину (народная артистка РФ Татьяна Каратаева). В спектакле герой буквально проваливается в реальность русской сказки, где Катерина оборачивается настоящей бабой-ягой (она многозначительно сидит в кресле с метлой в руках). А чего только стоит появляющаяся над «пограничным» забором голова с ветками-кореньями наподобие волос, будто вырезанная из ствола дерева! Все это напоминает прозу Евгении Некрасовой, в текстах которой бытовая реальность оказывается вместилищем русской хтони. А сценические приемы и визуальные решения, которые использует Закарян, отсылают к спектаклям сегодняшних больших режиссеров, в первую очередь Андрея Могучего. Особенно прочитывается связь со спектаклем «Сказка про последнего ангела», где тоже встречаются обыденная реальность и мир русской сказки.

Еще одно характерное для современного театра свойство — ирония: в спектакле она возникает в комментариях на экране (там же обозначается место действия и появляется таймер, отсчитывающий время до конца антракта). Самоирония театра появляется и внутри спектакля, когда реальность внедряется в разыгрываемую «вымышленную» историю. Например, по телевизору, который смотрят герои, мы слышим обрывки новостей новгородского телевидения о том, что театр открывает юбилейный сезон спектаклем по роману Михаила Турбина, а отец Федор читает роман вместо Евангелия. Такое «саморазоблачение» выводит зрителя за пределы истории и напоминает, что мы находимся в театре — здесь нет иллюзии реальности.

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Гриднев.

Для регионального театра, которому привычнее традиционная работа с материалом и постановка классики, знакомство с таким театральным языком на пользу, однако в спектакле все же есть некоторая избыточность приемов. Например, понять, где происходит следующая сцена, помогает анимация на вертикально вытянутых экранах (прорисовываются грибы и «курьи ножки», а Илья Руднев оказывается в странной избе в лесу), но иногда возникающие изображения воспринимаются как декор (например, рисуется памятник «Тысячелетие России», а потом этот рисунок исчезает). Порой возникает ощущение, что молодой режиссер захотел сделать в спектакле все и сразу, и материал этому способствовал. Но несмотря на это история с множеством приемов выстроена достаточно внятно. Зритель по-прежнему приходит в театр за историей, и она здесь есть — как реалистическая, так и параллельно развивающийся сюжет о переходе личности на новый этап.

Не менее важна и общая атмосфера напряжения в спектакле, созданная с помощью этих приемов. Для зрителя разбросано много загадок и вопросов, которые могут остаться без ответа. Только и успеваешь схватывать детали, которые не сразу заметны и не так очевидны. Например, далеко не сразу можно заметить, что костюм рассказчика-двойника во втором акте точно такой же, как у мальчика в больнице: брюки с подтяжками, белый воротничок-жабо и туфли с бантами… Это он и есть — двойник на больничной койке с гипертрофированно большой головой мальчика, который явился к герою как знак.

По всей ткани спектакля разбросаны знаки приближающейся смерти: опускающиеся сверху облака, необычный лес, который так манит врача. И наконец, Руднев «падает в бездну» — в это время на экране возникает надпись «пустота». Это слово не раз появляется в течение спектакля, и кажется, что пустота все больше и больше разливается в жизни главного героя. Пустота, которую надо заполнить смыслом. Поэтому когда происходит падение в бездну, двойник-дворник метет улицу неподалеку, и звучит текст из «Фауста»: «Знай: чистая душа в своем исканье смутном сознаньем истины полна!»

П. Ковальский (Руднев).
Фото — Сергей Гриднев.

Но прежде света пустота заполняется темнотой, и герой постепенно впадает в безумие (неслучайно тут звучат и отрывки из «Черного человека» Есенина). Когда медсестра Маша (Маргарита Сакович) приходит в квартиру к Рудневу, первое, что она говорит: «У тебя мрачновато». Тьма заполняет пространство, оставляя видимым только проигрыватель для пластинок, на котором можно послушать красивую музыку. На экране появляется ироничный комментарий: «Звучит похоронный марш», — и это уже прямой сигнал того, что привычный мир катится в бездну. Лес притягивает героя, как будто только пройдя через него, он сможет изжить чувство вины, бессмысленность, пустоту. Лес традиционно воспринимается как пространство, где проходит граница с потусторонним миром, — это есть, например, и у Островского в «Снегурочке». Это пространство, которое выводит человека за пределы рационального.

В финале Руднев остается в лесу один — здесь его уже не может сопровождать никто. Ворота в другой мир медленно раздвигаются, и навстречу в луче яркого белого света выходит женская фигура в кокошнике. Не сразу ясно, какое видение предстало перед Рудневым, — вместе с ним пытаешься различить его в ярком свете. Эта сцена может прочитываться как символическая встреча со смертью в образе прекрасной девушки, но и как выход за пределы реальности к новой жизни, в которой всем управляют мохнатые лапы лесного бога. Двойник заметает следы ухода, словно помогая своему подопечному незаметно перейти в иное качество. Он переступает черту, чтобы переродиться для чего-то другого. Смерть это или новая жизнь — это уже решение зрителя.