«Дракон». Е. Шварц.
МХТ им. А. П. Чехова.
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина.

В спектакле «Дракон», поставленном на основной сцене МХТ как вариация на тему пьесы Евгения Шварца, Константин Богомолов собрал все характерные внешние приметы своего стиля: близнецы с камерами в руках; экран над сценой, трансляция на него крупных планов героев; титры, сопровождающие действие; песни и киносюжеты советского искусства, впаянные в спектакль так же прочно, как в коллективную память; трансвестизм и приторный гламур в его общеупотребительном изводе. Словом, внешними приемами режиссер удивить принципиально не собирался — он использовал свой сложившийся театральный язык, чтобы, не отвлекаясь на новые нарядные придумки, поговорить на очевидно волнующую его тему.

События в спектакле укладываются в семь вечеров, и что это за неделя, зрителю довольно прозрачно намекают видеорепродукции гольбейновского мертвого Христа, реминисценции разговора Иешуа и Пилата и косплей страстей Господних. Схватка случится, будут и победа, и смерть, и воскресение, вот только что за силы борются — это и есть главный вопрос.

Постоянный соавтор режиссера, художница Лариса Ломакина, с привычным блеском создает обшарпанный интерьер советской квартиры — драные обои в цветочек, полированная мебель, телевизор. Все это длинной разверткой придвинуто вплотную к зрителю, предъявлено во всех знакомых до царапины подробностях, сверху — темный экран, а за этой пыльной обжитой квартиркой — пустая тьма, в которую нет двери — открытый проем, из него неуютно и страшно сквозит. Черная пустота словно выдавливает обитаемую часть мира, подталкивает к самому краю. Из этой тьмы и является молодой человек в шляпе, с гитарой, со светлым взглядом и спокойной, уверенной повадкой. Он входит в дом, садится на диван и заводит беседу с котиком в саркастическом исполнении Кирилла Трубецкого. А вот и хозяева — мерцающими серыми огромными тенями они сначала возникают на экране, движутся медленно на зрителя, на гостя, которому почему-то очень хочется, чтобы девушка оказалась хорошенькой, это ему в чем-то «всегда так помогает». Играющий Ланцелота Кирилл Власов – новичок в команде Богомолова, точно схвативший стиль и тон постановщика.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Цветкова.

Приблизившись, хозяева обретают человеческое измерение и входят в дом, ничуть не удивляясь гостю. Мужчина — архивариус Шарлемань: Евгений Перевалов играет тихого, привыкшего быть незаметным, каждым движением извиняющегося за свое существование человека. Надежда Калеганова в роли его дочери Эльзы — прелестна. Обреченность даже усиливает ее обаяние — смерть избранница Дракона ждет почти с тем чувством, с каким живая и умная юная особа в безнадежном захолустье ждет хоть какого-нибудь приключения.

Точно так же, как хозяева, появляются гости — огромными серыми тенями, которые уменьшаются до человеческого размера и материализуются на пороге. Эта визуальная рифма двух явлений развернется потом, не оставляя сомнений в своем смысле. Три головы Дракона — семейный портрет: потертый мужчина, тяжелая женщина в мешковатой одежде и напряженно глядящий ребенок. Этот тусклый снимок, эта линялая реликвия, смотрящая со стены в каждом доме, — остроумный и безошибочно найденный символ власти в патриархальном обществе — образ семьи, неусыпное око предков, отлаженный механизм унификации и подавления инакомыслия.

Единственная говорящая голова Дракона — высокий худой мужчина с густыми бровями и грубой гуммозной маской: многовековое поддерживание товарного вида властного лица требует немалых усилий. Игорь Верник, лишенный таким образом мимической выразительности, рисует Дракона силуэтом — сутулым, на присогнутых ногах, жестами — очень экономными, и интонацией — совершенно будничной, едва ли не утомленной. Он и угрожает, не повышая голоса; если что и может в нем пугать — то именно эта обыденность зла. Невыразительность, чиновная скучность Дракона роднит его с Шарлеманем, они плоть от плоти друг друга, обыватели и власть — взаимное порождение. Еще одно отражение Дракона — Бургомистр: улыбчивый полупаралитик в маразме, выезжающий на каталке с мигалкой — не только карикатура на дряхлую бессменную власть, но и воплощение бесконечно лживой, изменчивой природы ее. Восьмидесятилетний Олег Табаков переигрывает всех не только в силу своей актерской мощи и легендарного обаяния, здесь играет сама его старость, судьба за плечами, подлинный опыт жизни при разных драконьих головах. Он опутывает зрителя виртуозном бредом, пряча в нем выдержанную логику верноподданничества. Генриха, его сына, провоцирующего отца сплетнями о слабости и беспокойстве Дракона, расспрашивающего о властителе и о шансах Ланцелота, играет Павел Табаков. Обоим ясно, что это допрос, и плетущий лукавый бред отец испытывает гордость за цинизм и карьерные успехи сына.

Н. Калеганова (Эльза), П. Табаков (Генрих).
Фото — Е. Цветкова.

Хрупкий щеголеватый Генрих, дважды потерявший невесту — уступив Эльзу сначала Дракону, а потом Ланцелоту, — недолго тешит себя иллюзией своей успешности. Он еще попробует на вкус и власть церкви, став священником, — но закончит все равно в кровавой ванне, как герой Меньшикова в «Утомленных солнцем».

Битва Ланцелота и Дракона — не бой, а убийство. Ланцелот в вершининской шинели, простясь с Эльзой и приняв из ее рук нож, перерезает шеи стоящим на коленях трем головам Дракона — точнее, двум: мальчика пощадил. Смерть Дракона оказывается человеческой, обычной и страшной — кружатся над ним, слабеющим, калатозовские деревья, он зовет хоть кого-нибудь, просит воды и умирает, никем не спасенный и не оплаканный.

Жителей, ради которых происходят битва и свержение тирана, в спектакле просто нет. Это противоборство двух убийц в пустоте. Ланцелот движим той же идеей, что и Дракон — убивать во имя своей высокой цели, и не сомневается в средстве.

Что-то происходит с ним за кадром, после победы — когда он исчез из города, из поля зрения зрителя и Эльзы. Там, в неочевидном, с ним происходит нечто мучительное и великое — черно-белый бескровный лик на экране в терновом венце шепчет симоновское «Жди меня». И Эльза ждет — точно по тексту симоновской мольбы-приказа она ждет, когда другие не ждут, позабыв вчера. В этом ожидании она грубеет, коснеет — хамит всем вокруг беспощадно и жалко, простеет, пустеет — словом, едва жива к тому моменту, когда Ланцелот наконец возвращается.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Цветкова.

Пустота умеет менять цвет — из кромешной мглы она становится нестерпимо, марганцево-розовой. «Красный цвет, выцветая, становится розовым» — издевательски комментирует перемену титр на экране. Могильная тьма, не вмещающая больше крови, преображается в мертвый кукольный домик. В розовом кресле вывозят бессмертного Бургомистра — и рядом с ним лебезит, приплясывая, все тот же Дракон. Теперь они поменялись ролями, но тандем этот вечен, и вновь впереди маячит скорая свадьба с лучшей девушкой города, так похожая на ее жертвоприношение, и снова песни льются рекой. Когда Эльза все же дожидается своего Ланцелота, узнать его невозможно — кукла в белесых патлах и белом трико, обнуленный человек — или ангел. Он, бывший живой машиной для битвы с драконами, больше не знает, кого и зачем вызывать на бой. «Вечер в Юрмале» продолжается ко всеобщему удовольствию, пока сверху не спускается экран во всю сцену, на котором в пламени выступают черные буквы — ДРАКОН. Стена огня — геенна ли огненная, символ ли божьего гнева — закрывает пустоту и всех ее обитателей. Пустота равно рождает Дракона, жителей города, его убийцу — это круг превращений и взаимных отражений, который нельзя разорвать ничьим подвигом и убийством. Можно только выйти из него. Самым горячим обличителем обывателей, которые не заслуживают никакого спасения, оказывается, конечно, Дракон. И самое печальное, что мог сделать Ланцелот, — прислушаться к его настойчивым советам покинуть город. Двое, держась за руки, молча уходят со сцены.

Полуторачасовой спектакль, в котором смиксованы шварцевские тексты, отсылки к знаменитым картинам, кинообразам, стихам и современным шлягерам, не создает ощущения динамичности — потому что он фиксирует застывшее время, замкнутый цикл самовоспроизводства власти и ее мутаций в подчиненном сознании, и никакой вектор движения здесь невозможен. Режиссер аналитически предъявляет эту картину зрителю и оставляет его перед стеной огня; это единственный знак повышенной температуры в прохладной, язвительной и рассудочной констатации печальных обстоятельств на родине героя.