ОДИНОЧЕСТВО НА ДВОИХ

«Двое. Чаплин и Михоэлс».
Совместный проект продюсера Леонида Робермана («Арт-Партнер XXI») и Музея Москвы, в рамках XXXI Международного театрального фестиваля «Балтийский дом».
Идея и постановка Дмитрия Крымова, художник Анна Гребенникова.

В выдуманной вселенной Дмитрия Крымова случается встреча большого трагика Михоэлса и большого комика Чаплина. Один несвободен в тоталитарном государстве и одинок, другой свободен в собственном американском доме и одинок тоже. «Двое» — неспешная грустная сказка о том, что на вершине величия не с кем поговорить.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В списке действующих лиц придуманного Крымовым сюжета Сталин, Чаплин, Михоэлс, но никто не спешит оправдывать собственных называний. Самый ожидаемый символ — котелок Чаплина (и на программке он есть) — появляется лишь однажды: артисты поупражняются выпуливать его в зал, не попадая на вешалку.

Вместо величавого горца с усами — дрессированный крыс с усиками, горбатый, шакалистый и пронырливый, с кровавыми подтеками на лице (по-хулигански азартная работа Александра Кубанина, несыгранная роль Стычкина). Вертится на пилоне в блестящем трико, выныривает периодически из своей норки в глубине сцены. Плюнет, нагадит, запугает — и нырк обратно в цирковом прыжке под бой литавров (фильм под названием «Цирк», к слову, был в биографии и Чаплина, и Михоэлса). Человек-оркестр, он и поет, и скачет, и дерется врукопашную, и стреляет из ружья. Если партитура спектакля равномерно распределяет «номера» (аттракционы, вау-эффекты) по сценам, то в этом персонаже сгрудилось все разом. Странно, конечно, при наличии в спектакле Розы Хайруллиной и Максима Виторгана уделять столько внимания артисту из массовки Театра имени Пушкина, но именно Кубанин — мотор сценического действия, гротесковой динамикой разжижающий его лиричную неторопливость.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

По сюжету Сталин отправляет народного артиста и руководителя театра ГОСЕТ Соломона Михоэлса в Америку, к Чаплину — просить денег на борьбу с фашистами (их хватит на 1000 самолетов и 500 танков). Бесцеремонно вторгаясь в каждую сцену хрупкого диалога художников, он витает в воздухе инстинктивным страхом, от которого в тоталитарном государстве, инфицировавшись однажды, не вылечиваются. Всеконтролирующее око, он впрыгивает в импровизационное пространство двоих чертом из табакерки, чтобы срежиссировать сюжет: властно напомнить Михоэлсу, что валюту надо брать наличными, а не чеком, и что антисемитизма как явления в Стране Советов нет. НЕТ, я тебе говорю! О том же напоминает дипломатическая депеша в кармане Михоэлса, написанная на оборотной стороне инструкции от вазелина.

Глубокая холодная сцена Музея Москвы отзывается гулким эхом, как колодец, на дне которого, далеко-далеко, то тонет во мраке, то загорается красным светом кабинет вождя (сценография Анны Гребенниковой). Гигантский Михоэлс (Максим Виторган) и хрупкий Чарли (Роза Хайруллина) словно цепляются за авансцену, как поплавки, чтобы не потонуть, не стечь в лапы усатого, — почти все мизансцены выстроены фронтально, поближе к зрителю, в попытке сгенерировать хоть немного человеческого тепла в сырых музейных ангарах.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Куклы (художники Виктор Платонов, Татьяна Рева, Анна Довженко и Татьяна Скороходова) возвращаются в космос Крымова после бескукольных «Безприданницы», «Му-Му», «Костика», «Бориса» из ранних спектаклей. И счастье, что возвращаются, — с ними безопаснее. Две огромные фигуры из папье-маше (вместо опознаваемого знака-котелка у Чаплина — голливудская улыбка; у Михоэлса — очки и шляпа), тотемные куклы-архангелы повисают облаком над своими земными аватарами (актерами), закрывают телами, укутывают. Наблюдают в сторонке, в нужный момент подсказывая действие, как бы энергетически держат пространство. Берут на себя физическое насилие: это у куклы Михоэлса при встрече со Сталиным выкручивается голова, это у куклы Чаплина выпадает челюсть, от кукол отрываются руки и ноги. Пусть им — а человеческие ипостаси не тронь, для человеческих — только тонкие касания. Как на хрестоматийной фреске Микеланджело в Сикстинской капелле, тянутся пальцы рук друг к другу в первой встрече Чарли и Михоэлса. Синхронно, вторым планом, тянутся и куклы, но отдергивают руки: касания — для людей.

Такой ход просто решает сомнительный вопрос изображения реально существующего человека, не художественного образа, на сцене. Ни Хайруллина, ни Виторган не играют гениев, и кукла эту дистанцию поддерживает. «Максим, нам рук на голову не хватает, помоги», — говорит массовка, управляющая куклой, случайно возникающему из темноты Виторгану. «Вы Михоэлс, я Чарли», — повторяет Хайруллина растерянному партнеру, уговаривая принять правила игры. И артист соединяется с образом.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Если в ранних спектаклях Крымова («Опус #7» — ему передает привет музыка Шостаковича, она тоже звучит в «Двое»; «Горки-10») человек обслуживал куклу, а на следующем режиссерском этапе человек был в куклу замурован («Оноре де Бальзак», «О-й. Поздняя любовь»), то теперь кукла, отделяясь от человека, оберегает его, исподволь им руководит. Таких кукол у Крымова еще не было, это функционально и художественно другой прием. Чтобы оживить фигуру в полтора человеческих роста, нужны пятеро. Группа артистов (для куклы Михоэлса — типичные энкавэдэшники в штатском, для куклы Чаплина — бродвейские дамочки) едва управляется с одним телом, его мелкой и крупной моторикой. Все как в жизни: на одного большого художника — горсть простых смертных, маленьких, суетливых.

«Двое» фонтанируют театром. Разоблачением его избыточности и величанием артиста. Пространство застлано коврами, и это стрелочка в бруковскую эстетику, к формуле «коврик, палочка, артист». Ковры наслаиваются один на другой — как попытки художника не соврать, в репетициях снова и снова высекать искренность. «Я хочу понять технологию драматически-трагического артиста», — обращается великий комик к великому трагику. И Михоэлс честно пытается разъять роль Лира в сцене смерти Корделии на ноты и такты (такой текст существует в реальных мемуарах Михоэлса), дважды проигрывает сам и объясняет партитуру Чаплину. «Чтобы не умереть — засмеялся… Держи вертикаль от недр земли до неба». Но повторить гения не может даже другой гений, и Чаплин рождает свое (напомним, Лир в спектакле Богомолова — одна из главных ролей в биографии Хайруллиной). Уходит в очевидную горизонталь, распластывается на полу вдоль воображаемой Корделии. Припудренная снегом оторванная рука куклы (уж и не вспомнить, чьей) — вдруг тело 18-летней дочери. Искусственная роза, выплывающая из этой руки в руку Лира-Чаплина, скидывает лепестки — и вдруг душа, тело оставляющая. Ода театру? Признание в любви? Катарсис? Что ни напиши про эту сцену, лучшую в спектакле, — будет громоздко и пафосно-угловато. Фьють — и нет нежной дымки. Невесомость, неуловимость, необъяснимость. Необходимость высказаться и невозможность быть понятым.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Двое» вибрируют одиночеством. Это движение двух великих навстречу, в попытке пробиться друг к другу сквозь невидимый скафандр — шутя, иронизируя, импровизируя, — но безуспешно, потому так грустно. «Я использовал здесь сочетание мадагаскарского дуба и индонезийского бука», — рассказывает Чарли о своем увлечении диковинными полами. Чем еще могут заняться два гения в выдуманной встрече? Пить кофе: чем меньше свободы, тем хуже. Меняться таблетками: особенно весело глотать наугад. Разговаривать с птицей: экзотическое чудо в перьях из клетки угощает Михоэлса сырой рыбой и колыбельной на идише. Эта колыбельная через решетку, вероятно, о том, что в Катманду, как и в Стране Советов, совсем нет антисемитизма. И Михоэлс, притулившийся к клетке, засланный в Америку, как такая же диковинная птица, подпевает невольнице с предчувствием будущего: через шесть лет в свободной отчизне начнется борьба с безродными космополитами.

Спектакль — прозрачный насквозь (так и выстроен по мизансценам — насквозь), лучистый и чистый. Много тишины и воздуха, много света и невербального тепла — и это удивительно при таком миксе приемов из гротеска, цирка, абсурда. При попытке перевести увиденное в слова все утяжеляется нарочной лирикой и сантиментами, ему чуждыми. Даже при наличии сольного номера в каждой сцене — «драматического укола», по выражению Крымова, — спектакль держит себя в умеренности, достоинстве и простоте. Пока есть ощущение тягучести, разжиженности событийного ряда, неторопливой сонливости между номером и номером. Но на то она и премьера, чтобы было что сокращать и куда разбегаться.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Всех, кто был травмирован резким «Костиком» и боялся невозвратного обращения Крымова к злободневному театру, «Двое» исцеляют и обнадеживают. Спектакль не смешит, даже изобилуя комикованием. Не вскрывает социальные и исторические нарывы, даже говоря о евреях, голоде, антисемитизме. В ранимой своей придуманной драме плывет от встречи к расставанию двух больших художников. Зрителю, в общем, хорошо. «Чем больше заломов на пленке, тем объемнее кадр», — говорит Михоэлс Чаплину, разбирающему хронику с его ролями. А художнику — хорошо ли?

«Я решил покончить с комедией.
Я дошел до предела. Своего предела.
Я все про себя знаю. Это-то скучно».

Вложенное в уста Чаплина признание — сердце спектакля. Настала эпоха саморазоблачений большого художника: не Михоэлса, не Чаплина — Дмитрия Крымова. Понятно, что каждый спектакль режиссер создает «про себя», но не в каждом есть он сам. В трех последних постановках Крымов окончательно уходит от опосредованного высказывания о себе — не требуется больше ни литературный источник, ни актриса Мария Смольникова как альтер-эго режиссера. Художник дошел до той вершины, где вокруг — никого. И если «Все тут» — про прошлое, про корневую систему, семью и детство; «Дон Жуан» — про настоящее, про невозможность вылечиться от театра и выйти из игры, то «Двое» — про личное будущее, и Крымов до боли откровенно признается в его туманности, в том, что не знает, куда идти дальше. А главное — зачем?

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Возвращение Крымова к куклам доказывает, что с художником ничто не случается навсегда, кроме смерти. Да и она для фантазии легко преодолима. Реальная встреча Михоэлса и Чаплина в 1943 году длилась лишь две минуты. А на сцене, во временном пространстве расставаний, они отражаются друг в друге долгие два часа. Сыграют Лира (Король и Шут), сыграют Наташу Ростову и Болконского. Швабру и тряпку, по инициативе Чарли, не сыграют. А деньги? Что деньги, они, как и смерть, обстоятельство, легко преодолимое фантазией. Пачка раз, два, три — вылетают из-за кулис в финале прощания. Михоэлс растворяется в свете кабинета Сталина — его уничтожат по приказу вождя в 1948-м. Чаплин догонит Михоэлса только через 30 лет, уснет и не проснется, чтобы во вневременном пространстве встреч сыграть на пару весь мировой репертуар. Или снова обменяться таблетками. «Значит, нету разлук — существует громадная встреча…»