XI Фестиваль театров малых городов России.

XI Фестиваль театров малых городов России, организованный Театром Наций, в этот раз проходит в Пятигорске — на нескольких городских сценах в течение недели сыграют 13 спектаклей конкурсной программы. Помимо этого есть и дополнительная программа, где показывают спектакли и документальное кино.

В первый день на фестивале играли столичные гости — сначала Liquid театр, а потом Театр им. Е. Вахтангова, показавший «Маскарад» в постановке Римаса Туминаса. Конкурсную программу открыл театр-студия «Грань» из Новокуйбышевска, уже отыграл Мытищинский театр ФЭСТ, а удмуртский «Парафраз» из Глазова показал вербатим «Короли и капуста» в постановке Дамира Салимзянова.

Третий день фестиваля завершился показом спектакля Адыгейского театра им. И. С. Цея «Лавина» в постановке молодого режиссера, выпускника Щукинского института Радиона Букаева. Пьесу турецкого писателя и драматурга Тунджера Джюдженоглу ставят с завидной периодичностью — с одной стороны, это достаточно абстрактная история об экзистенциальном страхе, с другой — довольно острое высказывание на тему сомнительности установившегося порядка, сомнений в справедливости и незыблемости закона.

Т. Джюдженогла. «Лавина».
Адыгейский театр им. И. С. Цея.
Режиссер Радион Букаев.

Впрочем, все зависит от трактовки: несколько дней назад в Казани на фестивале «Науруз» показывали спектакль Мензелинского театра по этой же пьесе — получилась почти статичная картинка какой-то слишком общей, невыраженной жизни, плавающей в сонном мареве между отправной точкой и моментально наступающим, слишком счастливым, чтобы в него поверить, финалом. Правда, забегая вперед, надо сказать, что и здесь, в случае с Адыгейским спектаклем, точно выстроенным, динамичным и обнажающим темы пьесы, финал — главная проблема. Видимо, это все-таки драматургическая слабость: хеппи-энд подрывает веру, обесценивает предшествующий нараставший драматизм. «Лавину» легко сравнивать с другими антиутопиями — здесь, как и полагается, есть некая замкнутая общность, живущая по своим суровым законам. Есть объективное обстоятельство — угроза схода лавины. Из-за этой опасности девять месяцев в году люди не говорят в полный голос, а шепчут, не кричат друг на друга, а шипят, не бегают, но ступают легко, еле слышно, а при любом случайном шуме вздрагивают, хватаются за сердце и в ожидании кары вскидывают глаза к небу. Естественное обстоятельство диктует неестественные правила жизни — люди женятся, занимаются любовью и заводят детей строго по календарю, ослушавшихся ждет жестокая кара. На поверку кажущаяся столь незыблемой угроза оказывается сильно преувеличенной, это лишь оправдание страха задавать вопросы, страха непослушания.

Спектакль Радиона Букаева очень внимателен к подробностям: ножки деревянных столов, стульев и даже палка старой бабки обиты войлоком, чтобы, не дай бог, лишний раз громко не стукнуть. Один раз бабка роняет свою клюку и все выбегают из соседних комнат. Или невестка, пытающаяся угодить строгой свекрови, вдруг глухо звякнет деревянной тарелкой и тут же поймает укоряющий взгляд супруга.

Сцена из спектакля «Лавина».
Фото — архив фестиваля

В доме живут три поколения, и по узкой полоске авансцены растянулись три комнаты, отделенные друг от друга полукруглыми арками без дверей и занавесок. В каждой — по узкому топчану, на котором умещаются двое. В центре — бабка и старик, и это не случайность: фокус спектакля из Адыгеи смещен от фабулы пьесы к ее сутевым проявлениям, а они, в большей степени, сосредоточены именно в этих пожилых персонажах. Они застали установление порядка, который молодые принимают как данность. Они рассказывают о том, как уезжали и возвращались, о том, что нет родины и там, на большой земле, о том, как наступал, укреплялся порядок. Скорее, не порядок даже, а режим. Бабка в исполнении Мелеачет Зеховой — наверное, главная удача спектакля. Не вовремя рожающая молодая невестка (Фатима Арданова), трогательный и импульсивный муж (Анзор Кабехов), пытающийся спасти ее и будущего ребенка, в спектакле тоже вполне убедительны, но все же сами эти персонажи, как и история, достаточно поверхностны. Бабка же придумана подробно, по-особенному. Грузная, солидная, лежит она на топчане. Быстрый взгляд в сторону снохи — та не видит. Не видит! И бабка вдруг опрометью соскакивает на пол, бросается к столу, хватает булку и вот уже снова лежит, как ни в чем не бывало. Ест по-тихому, а если малейший шум — прячет хлеб под пледом. Такое бывает со старыми людьми: все время хочется есть, все время кажется, что объедают, недодают, невнимательны. Когда семья за столом ест суп, бабка внимательно поглядывает с кровати, хлебая свою порцию, — смотрит, кто сколько съел, и жалостливым плачущим тоном, скорбно поджимая губы, просит добавки. То ворчит, то ноет, то жалуется — актриса сделала это так деликатно, так «нежирно» и так узнаваемо, что невозможно не смеяться, но одновременно невозможно и не полюбить эту старуху. Как и в Мензелинском спектакле, здесь пьесу подсократили, но Радион Букаев сделал это очень осторожно, сохранив самое важное — не только относительно темы высказывания, но и относительно логики каждого персонажа. Бабка обманывает всех больными ногами — когда возникает опасность, невестка начинается биться в схватках, она вскакивает, мечется по сцене, созывая родню. Но это не просто хитрость своевольной полумаразматической старухи — в какой-то момент она расскажет, как ее бросал муж, теперь сгорбленный, слезливый, трясущийся старик. Бросал, а она придумывала, как бы вернуть его в семью — и вот оказалось, что если «заболеть», то помогает. Так и повелось: если болеешь, то чувствуешь хоть какое-то внимание со стороны хмурой, занятой каждодневной трудной работой родни.

В спектакле Букаева очень четко звучит мысль о губительной привычке к подчинению, о парализующей силе страха. Его молодой герой еще в самом начале внятно озвучивает свое желание уехать и увезти из этой, по сути, сектантски устроенной общины ребенка — чтобы тот никогда не знал страха. Но страх этот передается из поколения в поколение — если старики были напуганы чем-то конкретным, то их дети все воспринимают уже на веру. Так диктатура живет и крепнет, опираясь на въевшийся в мозги постулат. В спектакле его четко, с уверенностью и живостью, формулирует бабка: «Даже самые жестокие законы служат народному счастью». Пожалуй, основной смысл спектакля Адыгейского театра — именно эта генетическая эстафета рабства, а вовсе не радостный финал с избавлением.

М. МакДонах. «Сиротливый Запад».
Сарапульский драматический театр.
Режиссер Олег Степанов.

В «Сиротливом западе» театра из Сарапула почти каждый предмет интерьера помечен буквой V. Это знак собственности младшего брата из семейства Коннор, Валена. Каждым словом и жестом он подчеркивает тот факт, что все в отцовском доме принадлежит ему, а старший брат Коулмен всего лишь приживал. В том, как заставляет он брата выпрашивать лишнюю каплю самогона или пачку чипсов, — меньше всего скаредности. Больше — мстительности, властности, а в исполнении Артема Шевченко еще и истерического, доходящего до сумасшествия, страха.

Пьесу МакДонаха в Сарапульском театре драмы поставил режиссер Олег Степанов. Он сделал младшего брата совсем молодым, тонким, высоким, нервным, а старшего — грузным, неповоротливым, нелепым. У МакДонаха враждующие братья оба в возрасте, а их неудачливым примирителем становится молодой, недавно приехавший в приход священник — отец Уэлш. В спектакле Олега Степанова Уэлш уже немолод, уныл, как-то тускл и речью, и лицом. Его кризис веры, над которым зло потешаются непутевые прихожане, кажется перманентным, похоже, он сам мало верит в возможность кого-то спасти или примирить.

Все, что должно быть в доме Конноров, в спектакле есть: и коллекция статуэток, собранная младшим братом, и плита, которая станет одним из камней преткновения, и шкафчик с пузатой бутылкой самогона, который Коулмен с оглядкой на дверь разбавляет водой. На стене крест, под ним ружье, рядом — черно-белая фотография любимой собаки Валена с траурной лентой. Все вполне функционально, все понадобится в какой-то момент, но все достаточно предсказуемо, без неожиданностей.

Как часто случается с пьесами МакДонаха в русском театре, «Сиротливый Запад» превратился в подробную, добротную бытовую драму. Хотя слово «драма» к данному случаю подходит не в полной мере — это, скорее, трагикомедия: все же фирменный колкий, циничный юмор ирландца здесь не заглушен. Язык почти во всех случаях убедительно присвоен артистами. По крайней мере, так можно сказать об исполнителях ролей братьев. С отцом Уэлшем, добровольно отправившимся в ад ради спасения незадачливых братцев, сложнее — актер (имя актера автору выяснить не удалось) играет слишком правильного, слишком взрослого, образованного человека из определенной социальной среды. Книжника. Когда этот мужчина вдруг произносит слова вроде «сучки» или что-то наподобие, то чувствуется, что это чужой ему язык. Из-за этого пропадает и горький юмор его предсмертного письма — текст, обращенный к братьям, звучит безлико, монотонно. Уэлшу не достает импульсивности, колебания между вспышками надежды и отчаянием, не достает ужаса и самокритичности, отправившей его на одно озера.

За перепалками братьев наблюдать интересно — не только благодаря блестящему языку (хотя, надо сказать, что в спектакле сарапульцев использован не самый удачный перевод), но и по причине явного взаимопонимания актеров на сцене. Коулмен (Алексей Агапов) и Вален то стреляют друг в друга репликами в бешеном темпе (не умея остановиться, они вынуждены ввязываться в драку), то молча и напряженно следят друг за другом. Каждое появление Валена в доме начинается с придирчивого осмотра плиты и запасов самогона — это превращается в не теряющий своей актуальности ритуал. Начав с чистосердечных покаяний, братья впадают в жестокий азарт, выворачивая первоначальный чистый импульс наизнанку.

Особенно интересно следить за Валеном — Артемом Шевченко. Каждый его жест, каждая реплика — это мгновенная реакция на сложившуюся ситуацию. Актер особенно тонко чувствует стилистику пьесы, не впадая в излишнюю психологическую подробность, — его Вален придуман в остром рисунке, с запоминающейся пластикой, с особенным ритмом речи. Он двигается рывками, весь состоит из острых углов. Его пальцы нервно вздрагивают, кадык дергается. Если он вдруг внезапно замолкает, глаза его слегка на выкате — это предвестие бури. Он не заикается, но речь рвется, фразы короткие, разбиты короткими же паузами. Артем Шевченко сыграл Валена на грани карикатуры, но остается живым человеком, в котором много страха, комплексов и обид.

А. Н. Островский. «Бесприданница».
Каменск-Уральский театр драмы.
Режиссер Артемий Николаев.

Вечером, в четвертый день фестиваля, играли «Бесприданницу» Каменск-Уральского театра драмы. Пьесу Островского поставил московский режиссер, ученик Сергея Голомазова, Артемий Николаев. Спектакль масштабный, продолжительностью около трех часов, движется медленно, плавно, со значительными паузами между репликами. Первая сцена — диалог хозяина кабака и племянника-официанта. Неспешно сервируют они стол, неспешно обсуждают здешних купцов. Впрочем, до первой сцены есть еще и пролог — за белыми веревками, символизирующими, видимо, Волгу, безмолвно идут мужчина и женщина — Паратов и Лариса. В финале Лариса, уже убитая, вдруг воскреснет и снова окажется на реке — навстречу ей будет плыть белый бумажный кораблик.

Белого в спектакле вообще много. Быта здесь нет, декорации довольно условны — есть куб, превращенный в столик, шкаф, в котором хранят контрабас, несколько белых стульев, несколько больших плетеных корзин с яблоками. Все это — яблоки, контрабас, бумажные кораблики — очевидно, символы. Например, контрабас поначалу Лариса прячет в белый ящик и заколачивает крышку гвоздями. До этого Карандышев будет пытаться на этом контрабасе что-то сбацать, как на гитаре, но на Ларису это впечатления не произведет. Потом вернувшийся Паратов крышку ящика сдернет, контрабас вытащит. Ну, а в финале Карандышев будет стрелять сквозь деку несчастного инструмента в сторону зала, а Лариса рухнет с веревочных качелей где-то в глубине. Вся эта избыточная символичность, подзвученная почему-то музыкой из советских фильмов (еще романсы, еще ария из «Турандот» в финале), не дает спектаклю дышать — все время кажется, что герои существуют в каком-то абстрактном, лабораторном и совершенно безвоздушном пространстве.

Между тем, в спектакле есть живой, настоящий, почти трагичный Кнуров (Геннадий Ильин) — полный, с аккуратными усами, солидный, он, кажется, по-настоящему любит Ларису. В нем нет ни особой циничности, ни нарочитой пошлости. И, разыгрывая красавицу в орлянку, он хватает молодого соперника за грудки с настоящей злостью и волнением.

Дуэт Кнурова с Вожеватовым, может быть, самое цельное, самое объяснимое в спектакле. Молодой Вожеватов (Максим Цыганков) выглядит современным офисным молодчиком, даже эффективным топ-менеджером. Вроде бы невзрачный, невозмутимый, незаметный, он обращает на себя внимание своей какой-то очень современной естественной насмешливостью. Правда, его внезапно открывшаяся сентиментальная любовь к Ларисе кажется какой-то придуманной деталью.

Необычен в спектакле Карандышев (Иван Шмаков). Меньше всего он похож на забитого маленького человека, растерянного бедняка. Здесь он — человек с достоинством, собранный, сосредоточенный, долго вынашивавший план своей мести высокому обществу. Он почти не пьянеет, не испытывает страха даже тогда, когда Паратов хватает его за шиворот. Для него это — этап мести. Проблема только в том, что интересно придуманный персонаж никак не развивается на протяжении спектакля.

Инга Матис играет Ларису сдержанно, скупо — с самого начала в ней есть какое-то высшее знание о своей судьбе. Она совсем не робка — готова схватить Паратова за полу пиджака и прижать к стенке. В финальном объяснении она говорит отстраненно, находясь на другой стороне сцены от Паратова, как будто уже умерла. Но режиссер не оставил ей никакой территории для эволюции — Лариса живет с чувством разочарования с самого начала.

О. Богаев. «Dawn Way».
Рыбинский театр драмы.
Режиссер Антон Неробов.

Спектакль Рыбинского театра драмы «Dawn Way» начинается со стильного динамичного пролога. Всю левую половину сцены занимает белый полупрозрачный куб. На одну из его стенок проецируют видеоинсталляцию — две руки, черная и белая, перебирают кубики. Затем играют в «камень-ножницы-бумага». Это Бог и Дьявол, которые в пьесе Олега Богаева появляются только в самом конце, спорят на человека: способен ли он на добро и сострадание хотя бы перед смертью? Шанс дан каждому, но в притче уральского драматурга ни один из героев этим шансом так и не сумеет воспользоваться.

В спектакле Антона Неробова Ангел (Сергей Молодцов), посланный Богом на шоссе, ведущее в пропасть, выходит на сцену с сеткой, в которой лежит несколько белых кубиков. Каждый из них он будет брать в руку и протягивать людям — сначала персонажам (в спектакле они разыграны четырьмя актерами), водителям и пассажирам сбивающих его машин, потом — зрителям в первых рядах. К кубику так никто и не потянется, а красивый безмолвный Ангел в бежевых холщовых одеждах будет кататься и падать по сцене на протяжении всего полуторачасового спектакля.

Притчу Богаева режиссер определил как сатирическую комедию — такое жанровое определение выглядит вполне логично, так как по сути пьеса представляет собой серию зарисовок, в пародийной, утрированной манере живописующих типичных представителей современного общества. Пара братков, едущих с дела, полупьяные преследующие их менты, семейная пара средних лет, собравшаяся на рыбалку (в спектакле супруги едут на море, а на их машине красуется огромная нелепая надувная зеленая черепаха). Есть еще модный театральный режиссер (в спектакле, как и полагается, он с бородкой и в шарфике) с композитором (растаманом), врач с санитаром на дежурстве, сотрудники ритуальной службы, потерявшие труп. В принципе, никакого очевидного развития в пьесе не происходит — картина за картиной показывает нам, как суетливы, черствы и беспечны люди. Некоторое усложнение происходит в финале, когда Богаев вводит не столь утрированных, не столь примитивных героев. Пара слепых с ребенком на руках просто не замечают окровавленного Ангела, а старики, обрадованные встречей и торопящиеся помочь, забывают все, что хотели взять или сделать еще минуту назад. Именно эти сцены Неробов почему-то выбросил — возможно, стараясь освободиться от притчевости пьесы, от нарочитой многозначительности и символизма. Все-таки спектакль — сатирическая комедия.

«Dawn Way» при всей своей незамысловатости дает большие возможности для артистов — по крайней мере, уж точно можно создать целую галерею ярких образов. В спектакле Рыбинского театра так и происходит с разной степенью удачности в каждом конкретном случае. Правда, опасности переборщить полностью избежать не удалось — слишком уж крикливы, хамоваты и быдловаты большинство героев.

С текстом Богаева в спектакле обращаются достаточно вольно — зачастую ситуация становится поводом к импровизации. Например, в сцене, когда Ангела сбивают батюшка и муфтий (у автора в тексте есть еще парочка представителей других религий), герои от запальчивого теософского диспута переходят к обсуждению деталей земных: муфтий мстительно спрашивает, тыча священнику в запястье, что, мол, за часы такие… Брегет, оказывается, а сколько такие стоят? Ассоциация ясна, навеяна недавней историей с патриархом — так что спектакль еще претендует на сатиру не только социальную, но и политическую. Правда, пьеса Богаева не дает полностью избавиться от претензий на глобальное моральное высказывание, и Неробов заканчивает свой спектакль диалогом Бога и Дьявола, которые на сцене так и не появляются, а остаются лишь в виде все тех же черных и белых пальцев на видео.

Н. Коляда. «Мадам Роза». (по мотивам романа Э. Ажара «Вся жизнь впереди»).
Серовский муниципальный театр драмы имени А. П. Чехова.
Режиссер Юлия Батурина.

Вечером театр из города Серова показал спектакль Юлии Батуриной «Мадам Роза» по пьесе Николая Коляды, которая, в свою очередь, написана по мотивам романа Эмиля Ажара «Вся жизнь впереди». Пьеса о странной, почти остервенелой, фанатичной любви двух совсем разных, но одиноких и никому не нужных людей — мальчика-араба и престарелой проститутки, содержащей что-то вроде пансиона для детей путан, уезжающих на заработки.

Посередине сцены — установка из винтовой лестницы и двухуровневой площадки: это квартирка мадам Розы на седьмом этаже, куда она каждый раз взбирается со стоном и причитанием. Это причитание «Освенцим, настоящий Освенцим…» звучит в спектакле рефреном — сначала откуда-то сверху, как голос из воспоминаний повзрослевшего Момо, а потом и из уст самой Розы — тучной женщины с крашеными белыми волосами, с саркастичным и резким характером. Характер, понятно, не только природный, но и от жизненного опыта — от немецких лагерей, от нескольких десятилетий тяжелой работы.

Пьеса достаточно резка и неполиткорректна — по крайней мере, для консервативной публики разговоры о шлюхах, персонаж-трансвестит (боксер по профессии), шутки по поводу евреев, арабов, фашистов оказались, что называется, too much. И в этом смысле драматургический выбор серовского театра выглядит достаточно смело.

В спектакле не все гладко — первый акт движется медленно, как бы экспонируя ситуацию, не особенно ее развивая. Некоторые обстоятельства остаются недостаточно проясненными — так, из коротенькой пантомимической сценки совсем непонятна история с собакой, которую маленький Момо так любил, но потом продал, поддавшись соблазну. А осознав смысл своего поступка, порвал деньги в мелкие кусочки, и вопрос быть ли дальше со слабеющей, впадающей в маразм старухой, отпал сам собой.

Сцена из спектакля «Мадам Роза».
Фото — архив фестиваля

Интересно следить за главными персонажами — Момо, которого играет высокий, худой, странный Геннадий Масленников, и мадам Розой в исполнении Марианны Незлученко. Эта мадам Роза увлекает и убеждает своей, прежде всего, витальностью — она, умирающая долго, мучительно, обремененная сотней болячек, тверда и жизнелюбива. Ее желание умереть этой витальности совершенно не противоречит — оно не от страха, оно от достоинства и своеволия, от нежелания становиться рабыней своей плоти. Мадам Роза с удовольствием вспоминает свое, казалось бы, страшное прошлое и уверенно, без суеты и суматохи, ввязывается в борьбу за своего любимого Момо, когда права на него вдруг предъявляет вернувшийся из многолетнего заключения в психушке отец. Это одна из лучших сцен спектакля — мадам Роза виртуозно, с железным самообладанием и какой-то хитрой веселостью сводит с ума карикатурного папашу, выдавая за Момо второго своего воспитанника, чистокровного иудея, кудрявого Мойше. Впрочем, несмотря на юмор этой сцены, смысл ее зарифмован с маниакальным финалом — здесь Момо провожает в последний путь свою мадам Розу. В правом углу сцены — темная каменная стена, рядом стоит минора — Момо зажигает свечки. Когда мадам Роза уже умрет, он будет неистово красить ее застывшие губы помадой — мадам Роза умела и всегда хотела быть красивой. В финале импульсивный, диковатый Момо снова превратится в печального рассказчика в пальто и шляпе. Спокойно расскажет о том, как в четырнадцатилетнем возрасте три недели лежал рядом с мертвой женщиной, прыскал на ее тело духами и красил косметикой лицо. Такая любовь.

Есть в спектакле проблемы — например, заметная заброшенность других, второстепенных, персонажей. Слева на сцене построили кафе — оно есть и в пьесе, но там нет официантки. Здесь же она становится утешительницей Момо и еще одного завсегдатая — старика-торговца Хамиля, с которым подросток-араб ведет философские разговоры о любви. Функция официантки служебная, и играть ей особо нечего (имя актрисы автору выяснить не удалось). Впрочем, и Хамиль, утешавшийся памятью об оставшейся в далекой юности любви, а к финалу потерявший и это утешение, здесь тоже лишь отражение судьбы главного героя. Есть еще несколько персонажей — парней, населяющих дом мадам Розы: они бегают, дерутся, издеваются над заявившимся отцом Момо. Много беготни и суеты — но все, что касается попытки обозначить возраст, здесь кажется нарочитым. Как и первая сцена Момо, где Геннадий Масленников слишком утрированно изображает ребенка.

Есть и проблема убедительности некоторых сюжетных поворотов: Момо отчаянно, путано врет доктору Кацу о каких-то израильских родственниках Розы, вознамерившихся забрать больную к себе. Ему это надо, чтобы ее не увезли в больницу, не разлучили их, не заставили ее мучительно долго умирать. Момо врет так нелепо, что поверить ему невозможно, Кац же в спектакле верит быстро, безоговорочно, отступает без боя. Скорее всего, он не верит, но принимает решение поверить, понимая, что у Момо — не детский каприз, но этого в спектакле тоже нет.

Продолжение следует…