«Гусарская баллада. Дивертисмент».
Самарский государственный театр оперы и балета.
Хореограф Игорь Чернышев, дирижер Андрей Данилов, художник Ирина Комарова.

В Самаре вспомнили про самого недооцененного петербургского хореографа — в местном театре оперы и балета прошел вечер, посвященный Игорю Чернышеву. В балетоманском сознании место плохо признаваемого и угнетаемого властью гения прочно занимает Леонид Якобсон — и это чистая правда: уж как ему советская власть нервы помотала — так мало кому повезло. Но Якобсон, выпуская тут же снимаемые с репертуара спектакли, сражаясь с тупостью городского начальства, все же значительную часть своей жизни прожил в Петербурге и забыт никогда не был — ни артистами, ни зрителями.

Поклон, обращенный к Игорю Чернышеву.
Фото — Александр Крылов.

Сейчас театр его имени скрупулезно восстанавливает его миниатюры, в Мариинке идут «Шурале» и «Спартак» — словом, он остается в живой истории искусства (давно умершему хореографу от этого, конечно, не легче, но это другой разговор). Игорю Чернышеву повезло горазо меньше. После учебы в Академии русского балета (тогда, конечно, ЛАХУ), тринадцати лет службы танцовщиком в Мариинском и яркого балетмейстерского дебюта с «Антонием и Клеопатрой» в Малом оперном он отправился осуществлять себя в провинции. Одесса (три года) — Кишинев (один год) — Куйбышев (девятнадцать лет). И ни в одном из театров не осталось ни одного его спектакля. Вот теперь бывшие его куйбышевские артисты (надо ли напоминать молодому поколению, что Куйбышевом звалась одно время нынешняя Самара?), давно уже ставшие педагогами и репетиторами, собрались и восстановили фрагменты его балетов.

«Гусарская баллада» Тихона Хренникова — единственный комический балет Чернышева — появилась на сцене в наиболее полном виде. Да, не спектакль целиком, «сюита» — но не просто набор танцев, а история с завязкой, кульминацией и развязкой. В 1980 году Чернышев сделал вещь, немыслимую для советского балета: он поставил для балерины мужскую вариацию. Вот ровно тот момент, когда Шурочка появляется на балу в костюме корнета, — там придуман виртуозный мужской танец, с двойными содебасками, например. Сочетание природной женской грации и лихих мужских трюков поднимало зрительный зал в восторге, ветераны до сих пор не могут забыть, как танцевала Наталья Шикарева.

Сцена из балета «Гусарская баллада». Д. Петров (Ржевский), О. Севостьянова (Шурочка).
Фото — Александр Крылов.

Сегодняшняя исполнительница Олеся Севостьянова очень старалась, но, к сожалению, ей этот танцевальный текст пока не по силам — глядя на такую Шурочку, поручик Ржевский моментально понял бы, что это просто капризная девчонка, надевшая гусарский мундир. Но даже сквозь катастрофически несовершенное исполнение проглядывал фантастической красоты текст — и оставалось только мечтать, чтобы балет поставили в Мариинском или Большом, чтобы его станцевали, например, Мария Хорева или Екатерина Крысанова (впрочем, в Мариинском он многим юным солисткам подойдет). А почему нет? Отличная главная женская роль; добротные мужские вариации Ржевского; и игровая, и танцевальная роль Луизы Жермон (в Большом — Мария Александрова? В Мариинском — Екатерина Кондаурова?).

Яркие групповые танцы гусар — и забавные игровые сцены. Как та, например, где Ржевский (Дмитрий Петров) и Шурочка удаляются за кулисы для дуэли, оттуда раздаются визг и выстрел, и к прибежавшим товарищам выходит ухмыляющийся Ржевский. У него на плече в обмороке тряпочкой висит героиня, а в руке поручика — дохлая здоровенная крыса. (Надо сказать что с масштабами зверюги бутафоры переборщили — увидев такую животину, даже Кутузов бы в обморок упал.) У Шурочки из-под кивера освобождаются длинные волосы, поручик понимает, что сражался с девицей, — и череда его движений замечательно выразительна и гомерически нелепа. Как бы пригодился такой балет на главных сценах страны, в нашей ситуации, где становится все сложнее с репертуаром! Но его даже в Самаре, кажется, не собираются на сцену возвращать — хотя восстановившие «сюиту» Александр Петров, Валентина Пономаренко и Ольга Савельева вполне справились бы с этой работой. Только надо, чтобы в такую работу театр вкладывался целиком, чтобы кто-то задумывался о том, что сабли у гусар не могут быть такими короткими — игрушечными, а в имении Азаровых в начале спектакля не могут висеть портреты из эрмитажной Галереи героев 1812 года.

Сцена из балета «Гусарская баллада», в центре Д. Петров (Ржевский).
Фото — Александр Крылов.

Во втором отделении вечера были собраны совсем небольшие фрагменты спектаклей Чернышева, в свое время прозвучавших очень громко. Балет «Антоний и Клеопатра» Эдуарда Лазарева, в 1968 году поставленный хореографом в петербургском Малом оперном, запомнился почтенным балетоманам ярко-эротичным дуэтом главных героев и танцем храмовых служительниц, которых посланница Минкультуры СССР заподозрила в нетрадиционной ориентации просто потому, что рядом с ними не было мужчин (ей аккуратно объясняли, что девушки в храме должны были быть девственницами). Ни того, ни другого фрагмента, увы, не было — в концерт вошел лишь восстановленный Валентиной Пономаренко пламенный монолог Клеопатры, будто собранный из ярости и острых углов и внятно исполненный Вероникой Земляковой.

Вошла и воскрешенная той же Пономаренко вариация Эгины из балета «Спартак», где Наталия Клейменова удачно соединила в своей героине томность и хищность, так текуча и опасна была ее пластика. Чернышев, считавший себя учеником Якобсона и пораженный в самое сердце балетной лексикой Мориса Бежара, которую мог рассмотреть на зарубежных гастролях Мариинского театра, когда был танцовщиком, работал в том же направлении — «очеловечивании» классического танца. Если в балетах XIX века — в том виде, как они шли в веке ХХ, — основной идеей было преодоление человеческого тела, укрощение его ради белоснежной архитектуры танца, то Бежар, Якобсон — и Чернышев вслед за ними — в лирических дуэтах говорили о праве тела на любовь, на текучесть, на принадлежность. И самый первый дуэт Чернышева — «Адажио» на музыку Альбинони, — поставленный еще в стенах Вагановского училища, был об этом же: о праве человека на свою собственную, неколлективную жизнь. Мир для двоих — без наблюдения парткома.

Концертный номер «Адажио» (Лаура Васконселос и Николай Выломов).
Фото — Александр Крылов.

Восстановленное Ольгой Бараховской и исполненное Лаурой Васконселос и Николаем Выломовым «Адажио» будто отправило нас на машине времени в тот самый 1967 год, когда эротика в танце официально считалась страшным грехом, и право быть человеком, а не прекрасной машиной, надо было отстаивать.

В финале программы — несколько танцев из «Щелкунчика». Сначала — характерный дивертисмент, затем финальное трио балета. Из характерных танцев запомнится прежде всего восточный, прямой оммаж текучести пластики Бежара — но запомнится тем, как неуютно было танцовщику Антону Зимину в этой хореографии. Кажется, он ужасно стеснялся того, что должен вильнуть бедрами, — и оттого делал это еще более вызывающе. Меж тем, спектакль, впервые поставленный Чернышевым в Одессе в 1969 году, стал одной из легенд советского балетного театра.

Прежде всего потому, что хореограф отстаивал свое право слышать в сочинении Чайковского ту невыносимую печаль, что отрицали авторы предыдущих постановок (это детский, веселый балет — считали они) и которую в 1966-м расслышал в Москве Григорович. Последняя сцена в музыке — прощание Чайковского с мечтами, предчувствие прощания с жизнью (композитор умер менее чем через год), понимание того, что взаимная любовь — не более чем сказка. И это прощание, эту тоску Чернышев перелил в танец, где непреклонный Дроссельмейер разделяет Машу и Принца, буквально разрывает их руки — сказка кончилась, вам вместе не быть. Именно эту душераздирающую сцену, восстановленную Валентиной Пономаренко, поставили в финал вечера — и Анастасия Голощапова с Ильей Черкасовым исполнили ее так, будто все детали им объяснял лично автор-хореограф.

Сцена из балета «Поэма двух сердец» (Наталия Клейменова, Дмитрий Петров).
Фото — Александр Крылов.

Распределение хореографов по театрам всегда напоминает детскую игру со стульями — кто какой стул успеет захватить, тот на нем и поселится. А кто-то выбывает из большой игры, сидит в уголочке, поглядывает тоскливо. Девятнадцать лет работы Игоря Чернышева в Самаре подняли тогда местный театр на серьезную высоту, о куйбышевцах говорили, к ним ездили на премьеры — да и они приезжали в Москву и Ленинград. Но когда в 1995-м хореограф расстался с Самарой (по словам ветеранов, не сумев поладить с новым поколением артистов) и уехал на скромную должность начальника миманса в Большой, где через пару лет ему тоже не продлили контракт, — вот что от его работ осталось? Воспоминания нескольких верных людей. Вышедшая в 2013 году книга Романа Володченкова, где эти воспоминания собраны. Теперь — вот этот вечер в Самаре, где — кусочки и фрагменты. А дрался бы зубами и когтями, чтобы остаться в Петербурге, — может, все лучше было бы. И убеждайте теперь молодежь, что надо работать в провинции.