«Ревнивые женщины». К. Гольдони.
«Пикколо театро ди Милано» — Театр Европы.
Режиссер Джорджио Сангати, художник Марко Росси.
В рамках фестиваля «Александринский».

Зрители уходят с этого спектакля. Сбегают. Петербургским ли зрителям не знать, чего ждать от комедий Карло Гольдони, тем более если пьеса (правда, на русский она никогда не переводилась) называется «Ревнивые женщины»? Благо, комедии Гольдони ставили и Андрей Прикотенко, и Татьяна Казакова. Молодой режиссер Джорджио Сангати вероломно обманывает зрительские ожидания. Такого Гольдони мы не знали, и такой Венеции тоже.

Спектакль начинается с дождя, в финале дождь идет снова. И все пространство, придуманное художником Марко Росси, при его кажущейся нейтральности несет отпечаток сырого холодного климата. Сцена, затянутая серой тканью, — геометрия платформ и проемов, один из которых уводит вниз, может, и прямиком в ад. Из этой «преисподней» то и дело появляется странный, будто подернутый пылью, грустный Арлекин — Фаусто Кабра, а в финале медленно и величаво туда сходит его хозяйка Лукреция — статная красавица Сандра Тоффолатти. Пространство сцены однообразно лишь на первый взгляд: стены чуть-чуть подернуты плесенью, а в воздухе дрожат отсветы воды — хорошо знакомая нам морось. Зал Александринского театра не слишком подходит для показа этого спектакля — вода, которая льется между платформами, большей части зала совершенно не видна. Но и без имитации каналов ясно, насколько отмечено гниением пространство.

Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Мрачная Венеция накануне карнавала (кто сказал, что венецианский карнавал — это веселье?) представлена молчаливыми ряжеными — в белых масках и стилизованных костюмах животных они прохаживаются в глубине сцены. Унылый город темными пятнами грязи взбирается и на подолы цветных платьев Джулии и Тонины — скандалисток не первой молодости, готовых на все, чтобы уличить своих мужей в симпатии к пройдохе Лукреции. Средоточием жизни оказывается игорный дом, куда все персонажи, источая яд ненависти, проберутся в страшных, мертвенных масках. Здесь «все обман, все не то, чем кажется» уже на уровне сюжета. Жены ревнуют мужей к Лукреции, но она оказывается «всего лишь» процентщицей, которая к финалу помогает мужчинам выиграть крупные суммы. Режиссер увеличивает количество перевертышей, создавая на сцене мир маньеристской двусмысленности.

Так, в игорном доме юные влюбленные Басседжо и Орсетта у всех на глазах затевают откровенную эротическую игру в тот момент, когда мать девушки — необъятных размеров немая старуха в белой, похожей на череп, маске на все лицо — набивает свой кошель угощением. Можно только догадываться, кем на самом деле является эта зловещая дама в черном, от которой Орсетту так настойчиво «спасают», поспешно выдавая замуж за более чем сомнительного женишка. И это — несомненный разрыв шаблона. Басседжо — Руггеро Франческини и Орсетта — Сара Лаццаро явились не из итальянской комедии масок, где им полагаются красота, невинность и галантность (в комедиях Гольдони счастье такой пары всегда заслуженно и безоблачно), а скорее уж вместе с «мамой» сошли с «Любовной сцены» Джулиано Романо.

На этом спектакле вспоминаешь, как несколько лет назад на «Александринский» привозили спектакль Луки Ронкони «Веер» по пьесе все того же Гольдони. По сцене не ходили — порхали — прекрасные элегантные дамы, веер и вовсе жил какой-то собственной магической жизнью. В совсем ином, но менее точно и тонко сделанном спектакле Сангати, ученика Ронкони, единственный предмет реквизита — невзрачная темно-серая коробка, которую все угрюмо вырывают друг у друга из рук. По сюжету это ценная шкатулка. Собственно, и сам спектакль — шкатулка с двойным дном. В первом действии два часа как будто бы ничего не происходит, во втором — за полчаса все становится на свои места. Но нарочито замедленная интродукция очень важна. Почти весь первый акт Джулия и Тонина, ругаясь с мужьями, мечутся по сцене, брюзжат, как какой-нибудь сломавшийся механизм. Традиция комедии дель арте, за сохранение которой в Италии преимущественно и отвечает «Пикколо театро ди Милано», позволяет актерам «быть на взводе» долго и в бешеном ритме. Пока мы не возненавидим этих лавочниц и вовсе не утратим интерес к тому, правы они или виноваты. Пока не начнем хохотать в тот момент, когда Больдо начнет колотить свою жену Джулию.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Возможно, нетерпеливые зрители ждут психологических нюансов, выражения чувств, но их нет, им здесь не место. Здесь есть только разные игры, интриги. Это, собственно, «театр в театре», и выразить его может только игровой, условный способ актерского существования. Итальянские актеры владеют им блестяще. И почти монотонный в своей экспрессивности первый акт неожиданно завершается интригующей сценой в игорном доме — с тихо звучащей задумчивой музыкой (Венеция славна не только карнавальной, но и оперной традицией), с презрительно ухмыляющимися красавцами-камердинерами в напудренных париках, с робкими, опасливыми передвижениями недавних склочниц.

Оказывается, изнанка жизни мелких буржуа — здесь, в царстве игры. Игры сумрачной и, возможно, смертельно опасной. В финале спектакля вдова Лукреция, как будто вдруг устав от собственной алчности, от всех на свете игр, выпрямится, произнесет монолог о тщете всего сущего и величественно, прямо как героиня классицистской трагедии, спустится под сцену. Режиссер обнаруживает в жадности и неистовой злобе лавочников второе — инфернальное — измерение. И даже весельчак Арлекин — слуга Лукреции — уж очень бесплотен: знаменитые ромбы его костюма монохромны, а от былых лацци осталась лишь пара кувырков. Ревнивые женщины и их мужья-игроки отравили свою Венецию, и внешне благополучный финал мало кого способен ввести в заблуждение.