Конец августа — начало сентября в Петербурге — хорошее время для разного рода лабораторий. Зрители, отдохнувшие и жадные до новых впечатлений, с новыми силами и интересом подтягиваются в театр. Большой театр кукол не преминул воспользоваться ситуацией и провел первую в своих стенах режиссерскую лабораторию при сотрудничестве с издательством «Самокат», специализирующимся на современной детской и подростковой прозе. Прежде на сотрудничество с «Самокатом» уже выходил фестиваль «Арлекин» (лаборатория «В театр на „Самокате“»). Но то была лаборатория драматическая. Так что никаких тавтологий. Пять режиссеров — Анатолий Гущин, Женя Исаева, Денис Казачук, Александра Ловянникова, Иван Пачин, работавшие над пятью текстами, за девять, по словам Руслана Кудашова, «полудней» должны были заставить прозу заговорить языком кукол и объектов, причем минуя промежуточный этап — инсценизации, то есть совмещая в одном лице функции режиссера и драматурга.

День 1-й. О первой встрече ребенка со смертью

В первый день эскизы по книгам «Зима, когда я вырос» и «Мой дедушка был вишней» оказались объединены темой первой встречи ребенка со смертью.

Книга «Зима, когда я вырос» нидерландского писателя Петера ван Гестела написана от лица десятилетнего мальчика Томаса, живущего в Амстердаме в 1947 году. На второй день Рождества 1945 года у него умерла мама. Его папа — писатель, часто ездит в командировки. Но жизнь Томаса идет своим чередом, и в его школе появляется новенький мальчик по имени Пит Зван, не похожий на других. Он становится лучшим другом Томаса. У Пита есть двоюродная сестра Бэт, в которую Томас влюбляется. Узнав историю семьи Пита и Бэт, у которых родители погибли во время Холокоста, он понимает, что его жизнь изменилась. Томас переезжает к Питу, и вместе они, одинокие дети, весело проводят время.

«Зима, когда я вырос».
Фото — архив театра.

Эскиз Дениса Казачука по этой книге показывали в Среднем зале. На сцене — огромный поворотный круг и парящие в воздухе большие оконные рамы. Состояние детей, переживших взрослые потери, передается не только с помощью живого плана. У артистов, играющих роли Томаса, Пита и Бэт, в руках очень маленькие куклы, за которыми они буквально прячутся. Умершие мамы и папы, лица которых дети помнят уже не так отчетливо, показаны с помощью вещей: туфель и одежды. Например, в воспоминаниях Пита папа катает его на велосипеде. Эта картинка складывается, как пазл, из одежды, руки и ноги актера и одного колеса. Но стоит Питу попытаться увидеть лицо папы и отодвинуть кожаный плащ, как у него в руках оказывается только пустая вешалка. А плащ уже улетает, превратившись в военный самолет…

Первая фраза, которую произносит главный герой в живом плане: «На второй день Рождества, после войны, у меня умерла мама». Он повторяет ее снова и снова, и вращение поворотного круга вторит этой зацикленности на потере. В финальной сцене трое друзей — Томас, Пит и Бэт — слушают пластинку с хорошим джазом, и эта огромная пластинка, вращаясь, меняет настроение: теперь они не одиноки, они — друзья.

Этот эскиз оказался хорошей зарисовкой по атмосфере, по состоянию главного героя, по точно найденному режиссерскому ходу: дети — маленькие куклы, взрослые — вещи. Еще предстоит поработать с инсценировкой, внешним видом кукол и способом их управления, чтобы они стали более выразительными.

Герой книги «Мой дедушка был вишней» Анжелы Нанетти — мальчик Тонино, события охватывают его жизнь от 7 до 9 лет. У него есть мама и папа, городские дедушка Луиджи и бабушка Антониетта с псом Флоппи, и есть деревенские дедушка Оттавиано и бабушка Теодолинда. Тонино гораздо больше нравится проводить время в деревне. Там бабушка Теодолинда и ее любимая гусыня, любимый дедушка и посаженное им в год рождения его дочки, мамы Тонино, вишневое дерево по имени Феличе. Но этот мир начинает рушиться: заболевает и умирает бабушка, муниципалитет пытается провести дорогу по участку и срубить вишню, поэтому дедушке становится плохо и он заканчивает жизнь в клинике для душевнобольных. И все же Тонино удается не дать рабочим свалить вишню, а родители мирятся и переезжают вместе с ним в деревню.

Для эскиза Иван Пачин, москвич, ученик Римаса Туминаса, выбрал часть книги — до появления письма из муниципалитета о необходимости проложить по территории дорогу. Это легкая комедия с итальянскими песнями, яркими желтыми, красными и синими пятнами костюмов, рисунками на картоне вместо сложных декораций. Здесь горизонталь и вертикаль меняются местами: например, городские бабушка и дедушка могут есть пиццу за вертикальным, приклеенным к стене столом, а Тонино ползает по вишневому дереву, ветви которого нарисованы на полу.

Актеры БТК находят очень точную интонацию разговора с детьми. Анастасия Грицай, Ирина Кривченок, Надежда Мошкина, Алесь Снопковский и сам режиссер Иван Пачин очень аккуратно работают с эксцентрикой, так, что это по-настоящему смешно. А Михаил Ложкин в роли главного героя — Тонино — мастерски передает пластику гиперактивного ребенка, но при этом как взрослый пытается разобраться в происходящем. Когда городские бабушка и дедушка пробуют объяснить ему смерть бабушки Теодолинды и путаются в метафорах, он вполне серьезно спрашивает, не купить ли билет на самолет, чтобы улететь к бабушке на небо, чем приводит их в ужас. Детей в зале подкупает такая манера разговора на равных, без сюсюкания, и они начинают бросать актерам свои реплики. А те, благодаря открытой структуре спектакля, где есть место любой импровизации, спокойно и изобретательно отвечают, вступая в диалог со зрителями.

В этой атмосфере легкости и смеха актерам удается высечь искры самых искренних эмоций — боли потери близкого человека и настоящей любви к нему. И это лучший ответ на вопрос, как объяснить ребенку, что такое смерть.

Для разговора на такую сложную для родителей тему нужна смелость, которая есть у Большого театра кукол. Будем надеяться, что хотя бы один из эскизов попадет впоследствии в репертуар театра.

День 2-й. Марафонцы.

Режиссеры, давно примкнувшие к лабораторному движению, знают, что эскиз — это только намек на будущее художественное целое, только указание на характер замысла, а не его полноценное воплощение. Возможно, некоторые из режиссеров, участвовавших в лаборатории, будучи новичками движения, превратно поняли задачи и попытались за неделю поставить спектакль. Задача титаническая, конечно, но едва ли осуществимая.

«Посмотрите — я расту».
Фото — архив театра.

Повесть Бориса Алмазова «Посмотрите — я расту» была представлена Женей Исаевой на Малой сцене театра в виде некой инсталляции. Сюжет повести о послевоенном времени, времени детства деда, впервые попавшего в пионерлагерь в Ленобласти и увидевшего живого пленного немца, вылился в форму игры, в которую играют современные дети, нашедшие на чердаке дедовский дневник и разного рода артефакты вроде тельняшки. А раз дети современные, то и игра здесь принимает форму компьютерной. Непонятно только, разделяет ли сам автор эскиза наивный взгляд своих героев или дистанцируется от него. Если верно последнее, то надо что-то делать с музыкальным оформлением, выстроенным по «первому плану» комсомольско-пионерского репертуара советских лет, в котором навязчиво соседствуют «Взвейтесь кострами» и «Мы едем-едем-едем в далекие края». Женя Исаева (дочь, не будем делать из этого секрета, Максима Исаева из АХЕ), выступившая в качестве режиссера и художника, во многом наследует принципам и языку «инженерного театра». Поэтому ее эскиз — это театр кинетических объектов, соединяющий в себе множество способов рассказывания: театр теней, живой план, картонный трафаретный театр, съемки онлайн. Актеру и тексту здесь отводится, скорее, вспомогательная функция. Артисту — оператора, того, кто заставит все это работать. Тексту — комментария.

Необузданность фантазии и выразительных средств стала, скорее, помехой — как для режиссера, так и для артистов, которые попросту не успевали играть роли, манипулировать объектами и произносить текст. Кажется, основное время подготовки ушло на создание «материально-технической» базы, сам же показ был не очень срепетированным. Возможно, режиссеру-художнику попросту не хватило времени для того, чтобы окинуть все сделанное взглядом со стороны и исключить лишнее, мешающее актерам.

У «Глаза волка» по роману французского автора Даниэля Пеннака, в общем-то, те же проблемы. Несведенность, несрепетированность, масса технических накладок — прямое следствие того, что режиссер Анатолий Гущин взял не ту дистанцию, попытался представить весь корпус текста романа. Вместо спринтерского забега — многочасовой марафон. Возможно, для того чтобы мы получили впечатление о том, какой арсенал средств, какой художественный язык будет использовать режиссер, хватило бы пары глав.

Особая оптика — то, что отличает вообще любой роман Пеннака, в котором животные и люди учатся понимать, учатся видеть глазами друг друга. В «Глазе волка» два героя — мальчик по имени Африка и одноглазый полярный волк за решеткой клетки зоопарка. Они всматриваются друг в друга, и мальчик видит историю волка, а волк — историю мальчика. Разные миры. Разные культуры. Разные вселенные. Кроме того по ходу действия постоянно возникают побочные рассказы в рассказе. Вот эту многоуровневую, визионерскую (многоплановую) природу текста, постоянную смену оптики и попытался представить режиссер.

Способ зрения и то, что видят мальчик и волк, режиссер развел на разные планы. На полотнище-экране в прямом режиме, в сопровождении этнической музыки шли проекции, в которых с трудом угадывались очертания глаза и то, что отражается в нем. Истории мальчика и волка — отдельно, с помощью реди-мейд-объектов: реальных детских игрушек, старых горжеток «под леопарда», шарфиков с люрексом и прочего антикварного хлама. Несведенность планов, техническое несовершенство (с трудом удавалось разглядеть не только то, что на проекциях, но и сами объекты — слишком миниатюрные для того пространства, в котором были представлены) затрудняли восприятие.

«Аделаида — крылатая кенгуру».
Фото — архив театра.

Дуэт артистов (Сергей Беспалов, Василиса Ручимская) иронично отыгрывал не только функции персонажей, но и собственные «косяки». Казалось, артисты пытаются восполнить импровизацией тот факт, что им впервые приходится работать в тандеме и брать в руки игровые объекты.

Работы Жени Исаевой и Анатолия Гущина — с потенциалом. Оба начинающих режиссера (художник и актер) предложили достаточно сложную технологию, выразительные средства, но не справились с драматургией. Возможно, это повод задуматься — не стоит ли театру в следующий раз привлечь к работе над прозой шеф-драматургов?

Впрочем, мастерство и опыт иногда фактор решающий. Александра Ловянникова представила практически сделанный спектакль, в котором чувствуется и то легкое дыхание, какое обычно присуще эскизам. Оно — в том ощущении происходящего «здесь и сейчас», в той непринужденности, с какой актеры (Васса Бокова, Михаил Гришин, Регина Хабибуллина) взаимодействуют друг с другом, с объектом, со зрителями. «Аделаида — крылатая кенгуру» Томи Унгерера — книжка в картинках, практически комикс. Сочиненная более 60 лет назад для самых маленьких, сейчас она поражает той непринужденностью, с какой в ней разрешаются все проблемы. Главное — поверить в себя и других. В семье обычных кенгуру рождается необычная малышка с крыльями, растет Аделаида, растут и ее крылья. И вот Аделаида отправляется в кругосветный тур, других посмотреть и себя испытать, попадает в Париж, где встречает свою любовь и находит призвание — работу в цирке.

Происходящее начинается как типичный, сделанный «на коленке», бэби-театр с предельно схематичными картонными объектами, которые, будучи соединенными, превращаются в разнообразных зверюшек. Дальше приемы по ходу действия наращиваются и усложняются. Так, в спектакле довольно много теневого театра, а игра теней вольно или невольно задает сюжету многозначность, а порой даже несколько зловещий оттенок. Может быть, потому, что в наивную и мудрую историю о поиске «я» мы как зрители все-таки вкладываем личный опыт, тревоги и узнавание человека XXI века. И в филигранно сделанную как театр теней сцену проверки/просвечивания багажа в парижском аэропорту, и когда Аделаида колесит по Парижу на такси в режиме «все достопримечательности за 5 минут». И паузы, возникающие, например, в той сцене, где Аделаида, спасшая из пожара детей, оказывается на больничной койке, или в той, где «выкупает» своего возлюбленного у директора зоопарка, создают моменты драматического балансирования. Когда ты не знаешь, в какую сторону повернет действие/сюжет нехитрой сказки.

Нельзя не отметить и роль музыки. Живой звук, почти джазовая импровизация в спектакле — формообразующий фактор. Она темперирует, комментирует, интонационно окрашивает действие. Музыкант Игорь Ушаков, он же автор музыки, работает в контакте с артистами, постоянно реагирует на их действия.

За девять дней БТК удалось сделать многое. На выходе было и хорошее ощущение, что артисты театра стремятся использовать тот опыт, который получают как зрители БТК-феста — опыт малобюджетных европейских проектов, опыт того, как из «ничего» сделать «что-то».

Театр получил в работу один практически готовый спектакль, который ему практически ничего не будет стоить. И несколько любопытных заявок, которые потребуют серьезных будущих вложений — человеческих, материальных, технических. Так что современной литературе в современном театре кукол — быть.