«Тангейзер». Р. Вагнер.
Новосибирский театр оперы и балета.
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко.

«Тангейзер» Вагнера считается одной из самых сложных для постановки опер. И дело не только в запутанном сюжете, соединяющем историческое (состязания миннезингеров), мифологическое (грот Венеры) и христианское (паломничество Тангейзера в Рим), но и в сложности партитуры, резкой смене настроения музыки. Найти решение для «Тангейзера» и обосновать переходы от одного эмоционального состояния к другому — задачи именно режиссерские. Тимофей Кулябин обе эти задачи решил приемами, свойственными его работам в драматическом театре. «Тангейзер» Кулябина — это квинтэссенция его режиссуры, и тут есть некоторый иронический парадокс: хочешь увидеть концентрированную драматическую режиссуру Кулябина — сходи на его оперу.

Если в драме Тимофей Кулябин всегда очень кропотливо работает над текстом, зачастую «ломая» его под свой замысел, выбирая нужные фрагменты и добавляя отрывки из других произведений, то здесь, чтобы донести до зрителей свою концепцию этой оперы, режиссер заказал Ольге Федяниной новое либретто (оно выводится на серый занавес перед каждым актом).

Главное изменение коснулось любовного треугольника Тангейзер — Елизавета — Венера: его Кулябин просто уничтожил, сделав Елизавету матерью Тангейзера, Венеру — актрисой, исполнительницей одноименной роли в фильме «Грот Венеры», а Вольфрама — не соперником, а братом Тангейзера. Если учесть, что после «Kill» уже было совершенно очевидно, что Кулябин разрабатывает жанр трагедии, исследуя отношения личности с социумом, Богом, судьбой, смертью, то изначальное избавление от сюжета межполовых отношений закономерно. Здесь центральной темой становится судьба одаренного человека в современном мире шоу-бизнеса. Тангейзер Кулябина — кинорежиссер, и, конечно же, параллели с самим постановщиком очевидны, однако не стоит торопиться считать этот спектакль исповедью.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Иванов.

Первый акт — съемки «Грота Венеры». На сцене воспроизведен кинопавильон: фрагмент декорации грота (песочного цвета колонны, ступени) и рабочая зона Тангейзера, отделенная рельсами для камеры, где поставлены стол, диван, стулья. Такой же прием Кулябин уже использовал в «#Сонетахшекспира», соединив на сцене подобие обветшалой дворцовой залы и каморку технического персонала. В течение первого акта показывается непосредственно съемочный процесс и то, как коллеги по цеху именем Елизаветы призывают Тангейзера вернуться в тусовку и выставить свой фильм на фестиваль. Компания приходит немного нетрезвой, зато пышет успешностью: «молодые, модные, головы холодные… ни одной зазубрины на лице прямом», как поет группа «Пикник». Они хозяйничают в рабочем пространстве Тангейзера: двигают мебель, делают селфи. И, кажется, что им вообще до Тангейзера? Зачем им лишний конкурент? Но звучит имя Елизаветы ‒ и становится ясно, что им действительно нужно возвращение, но не Тангейзера, а Елизаветы ‒ именитого, раскрученного арт-директора Вартбургского фестиваля. Не Тангейзера возвращают именем Елизаветы, а ровно наоборот — Елизавету именем Тангейзера. И во втором акте, где показана сама церемония (реалистичная настолько, что когда гости фестиваля проходили по ковровой дорожке театра, зрители начали аплодировать), мы видим, как оживляет Елизавету возвращение блудного сына.

Но во втором акте интереснее фокус, который проделывает Кулябин, решая центральный конфликт между Тангейзером и его коллегами: он смещает действие от сути провокации, от темы высокой и порочной любви — к форме, к срыву церемонии Тангейзером. Не за фильм судит его тусовка, а за поведение, неподобающее в этом микросоциуме: он и по дорожке не прошел, увидев папарацци, и от фотографов закрылся листочком бумаги, и комментарии по поводу выступления других режиссеров отпускал невпопад. А потом, объявленный персоной нон-грата, униженный, он уходит оттуда, ссутулившись, как побитая собака. Уходит большой и одинокий мастер.

И последний, третий акт: разобранные декорации первого; недвижимый, подавленный Тангейзер: таким его мы видим в начале акта, таким же он будет и в конце. А между — краткий миг просветления, молитва и уход Елизаветы, наплывы бреда о путешествии в Рим и о возвращении к съемкам… И снова полное, тотальное оцепенение.

В эпилоге все на ту же съемочную площадку «Грота Венеры» деловито и спокойно входят сотрудники и гости фестиваля, чтобы вручить главный приз. В этой сцене есть что-то пугающее: так легко и спокойно эти хозяева жизни врываются в чуждое им пространство, таким монолитом воцаряются там… И заветную статуэтку в виде расцветшего папского посоха получает Вольфрам — брат Тангейзера. Только эта награда, полученная ценой уничтожения семьи, жжет ему руки, что филигранно отыгрывает Павел Янковский. Всё. Точка.

На этого «Тангейзера» можно написать с десяток рецензий: об одиночестве гения, о подвиге матери, о лицемерии тусовки, о Боге… Можно назвать его исповедью (проповедью, отповедью), можно сказать, что Кулябин — ай да сукин сын — противопоставляет себя всем коллегам, ведь Тангейзер в исполнении Стига Андерсена и капюшон на голову натягивает ровно так же, как режиссер спектакля. Или, конечно же, бесконечно долго восторгаться уровнем исполнительского мастерства Стига Андерсена, уже спевшего за свою карьеру почти все главные теноровые партии в операх Вагнера на лучших сценах мира, а также Ирины Чуриловой и Майрам Соколовой (Венера), хорошо знакомых петербуржцам по работам в Мариинском театре. Можно удовлетворенно писать о ровности звучания оркестра Айнарса Рубикиса (на премьере к финалу чувствовалась усталость духовых, на втором спектакле не случилось ни единого сбоя). И каждая из этих рецензий будет отражать смысл постановки. Отчасти. Можно даже позабавиться поиском прототипов Вольфрама, Битерольфа и компании. А можно еще раз восхититься строгостью и красотой декораций Головко, тем, как играет светом Денис Солнцев, или чувством музыки и ритма самого Кулябина. И каждая из этих рецензий будет отражать смысл постановки. Отчасти. Но я, в заключение, напишу о другом: о жертве, меняющей людей. О том, что произошло с Елизаветой и Вольфрамом. И о том, насколько это бессмысленно.

Елизавету (Ирина Чурилова) впервые мы видим во втором акте: в строгом деловом костюме, со стильной стрижкой — пожилая, но еще сильная женщина. Железная леди от мира кино. Переломным моментом для нее становится сцена избиения Тангейзера, где она, с понятным каждой матери чувством, кидается защищать свое дитя. Ее пытаются удержать, но она как львица бросается к сыну, закрывая его собой. А дальше происходит резкая смена: она готова унижаться перед всеми собравшимися, лишь бы вымолить для него прощение. За несколько минут из сильной женщины Елизавета превращается в руину. Это один из самых болезненных моментов спектакля: сидя за столом, ссутулившись, медленно снимая с себя все украшения, она стареет на глазах. И в третьем акте от прежней волевой женщины уже не остается ничего: перед нами заботливая, измученная мать, которая из последних сил молится у ног своего обезумевшего сына. И, отчаявшись, уходит умирать. Жизнь (Бог, судьба), пожертвовав Тангейзером, вернула Елизавете ее материнское начало, оживило его. Боль за своего ребенка, в свою очередь, заставляет Елизавету совершить материнский подвиг — принести свою искупительную жертву.

Вольфрам тоже проходит сложный, мучительный путь: от типичного представителя своей тусовки до такого же одинокого мастера, как и его брат. Первым он выходит на сцену вместе с коллегами по цеху в первом акте (часть их сообщества, лощеный, подтянутый). Вместе со всеми он смеется над братом, вместе со всеми уговаривает его вернуться обратно. Таким же мы видим его в начале второго акта, но ключевая для Елизаветы сцена — сцена избиения Тангейзера, ломает и Вольфрама. Слишком дорога цена за возможную победу. И всю концовку второго акта он стоит на отшибе, в стороне от всех. И поэтому особенно горько звучат его слова об одиночестве, заставляющем приходить к брату. В третьем акте Вольфрам предстает именно братом Тангейзера: он укрывает его пледом, пытается поддержать мать. В момент, когда Тангейзер рассказывает фантастическую историю о путешествии в Рим, Вольфрам пытается записать весь этот безумный бред. Он понимает, теперь понимает, что брат — гениален, что у него на глазах рождается очередной замысел фильма про паломничество в Рим. Когда же в их, теперь общее с Тангейзером, пространство одиночества и отчаяния врываются организаторы и гости фестиваля, он смотрит на них безумными глазами. Теперь Вольфрам — через смерть матери и безумие брата — превращается в одинокого, чужого для всех коллег режиссера-изгоя. Ужас, накатывающий на героя, Павел Янковский отыгрывает пальцами: судорожно перебирая основание статуэтки, так, как будто она действительно горячая и жжет ему руки. Теперь он в шкуре Тангейзера. Теперь он понесет крест большого и одинокого мастера. Только ни одна из этих жертв не стоит ничего, потому что на освещенной сцене стоят они: «неуязвимые пройдохи, саламандры судьбы, василиски счастья», так же пьют шампанское в своих дорогих костюмах и блистающих платьях… Елизавета — единственная, «несмотря на свое давнее, преданное подражание им, оказалась все-таки смертной» (Вл. Набоков. Весна в Фиальте).