«больше чем меньше». По мотивам романа Э. Елинек «Любовницы».
Театр Поколений.
Режиссер Алина Никольская.

ПЛИЗ, ХАРДЕР!

Роман «Любовницы» написан австрийской писательницей — современным классиком — Эльфридой Елинек в 1975 году. Свежим материалом для театра его никак не назовешь. На первый план в романе выходит социальная критика: сатира на общество потребления, обывательское сознание, мир покупающихся и продающихся симулякров. Необычна избранная Елинек жанровая форма — пародия на женский роман, повествовательная интонация где-то между притчевой благостностью и разоблачающим пафосом брехтовского зонга. Помимо того, что роман гомерически смешной и острый, он еще удивительно музыкальный. Елинек обладает тонким поэтическим даром, который в сочетании с сатирой порождает гротескность и специфическую театральность ее текстов.

Основой спектакля стал русскоязычный перевод Анны Глазовой, а перевела она только одну треть «Любовниц». Но, на удивление, это не породило проблем в композиции спектакля — ощущение, что история рассказана до конца, в спектакле присутствует. Инсценировка принадлежит режиссеру Алине Никольской. Она подошла к героиням с увеличительным стеклом, в результате чего на сцене они предстают более сложными и неоднозначными, чем в тексте. Бригитта здесь не мещанка, да и Паула не хабалистая деревенщина. Главным образом режиссер видит в них молодых женщин, открывающих мир и открывающихся ему, исполненных надежд на светлое будущее, и они вовсе не смешны в своей наивности. В связи с этим важнейшим сюжетом спектакля становится преодоление одномерности героев и превращение плоских шаблонов в людей.

В романе о Бригитте сообщается бесчисленное количество подробностей разной степени омерзительности и откровенности. Однако Маруся Черкашина играет нечто совершенно не иллюстративное по отношению к этим характеристикам. Если в романе герои не рефлексируют, то в спектакле они наделены каким-то надролевым, далеким от обличительного пафоса Елинек знанием о самих себе. Актеры и отстраняются от образов (этому способствует и то обстоятельство, что реплики произносятся от третьего лица), и одновременно глубоко в них погружены (а куда погружаться — домыслено уже командой спектакля).

Уже с первых слов, когда Черкашина даже не говорит, а изрыгает реплики Бригитты в продолжительном рвотном спазме, задается тема насилия над личностью, насильственно внушенных человеку установок и правил игры. По ним Бригитта — швея на фабрике, производящей бюстгальтеры; главной целью Бригитты является выйти замуж за перспективного, с ее точки зрения, будущего предпринимателя Хайнца. Его потухший взгляд, вялость, одутловатость феноменально воплощает Валентин Левицкий. Надпись «HARDER» («тяжелее», «жестче») на его толстовке намекает: у него все просто — кто жестче, тот и прав, какой-либо диалектики, на первый взгляд, не предполагается. А еще слово «harder» можно услышать в порно, обычно его произносит женщина. Удивительно, но этот человек с потухшими глазами, оставаясь наедине с собой, вдруг начинает раскрываться совсем с другой стороны.

Он прокручивает заново встречу с Бригиттой (этого нет у Елинек): «Зачем было так хвалиться перед ней?» — ведь нет еще никакого своего дела, и никакой он не предприниматель. Проблеск неуверенности делает из двухмерного «хардера» вдруг сложную личность, как будто и Хайнц — не меньший заложник патриархальных предрассудков, чем Бригитта, в одной из мизансцен явленная ему осененной белым сиянием, с раскинутыми в жесте Девы Марии руками. Бригитта Маруси Черкашиной — «это сексуальность», как в одном интервью А. Жолдак выразился в адрес своей бывшей жены — актрисы В. Спесивцевой. Здесь вообще кстати вспоминается Жолдак, потому что Бригитта в исполнении Черкашиной — вполне жолдаковская фам фаталь — сверхмарионетка. Помимо излучения мощной эротической энергии, актриса прекрасно справляется с «биомеханическими» аттракционами (такими как сцена человеческого «конвейера» на швейной фабрике), усложненными быстрым произнесением текста (где заканчивается актриса и начинается киборг, решительно непонятно) — настоящая Zholdak dream.

Одной из «несущих» в спектакле становится тема семьи и родительских установок. Она возникает с появлением Паулы (Кристина Комкина), деревенской девочки, которая захотела пойти учиться швейному делу, что вызывает искреннее недоумение у ее матери. Наташа Пономарева играет мать обезоруживающе — юная девочка с большими глазами, немощная пластика, седые волосы, столетняя драная шаль (доставшаяся, вместе с «правилами жизни», еще от прабабушки), вероятно, рассеянный склероз. «Почему ты должна жить лучше своей матери?» — произносит она. Вместо ответа Паула обнимает ее. Возникает — буквально физически — человеческая, жизненная подоплека на первый взгляд пригвождающих слов. Ведь мать Паулы (и девушка прекрасно это если не понимает, то чувствует) говорит не от злого сердца, а от наивных, даже инфантильных представлений о том, как устроен мир. Она из тех, как мы дальше увидим, для кого муж важнее ребенка. Никто жить лучше своей матери не должен потому, что в мире матери Паулы жизнь мыслится как жертвенное служение мужчине. И дочь это уже усвоила.

На сцене появляется пьяный в умат отец Паулы, его тоже играет В. Левицкий. Это большой больной мужчина, занимающий собой всю сцену — на ней становится даже как-то темнее, как будто он загораживает собой лампочку. Левицкий произносит монолог безэмоциональным голосом, разбитым болезнью телом, экономя силы, потому негромко, с тупой озлобленностью или безразличием. На голове у него носовой платок с узелками на четырех концах — узнаваемый «аксессуар» (не знаю, носят ли так где-то еще) как емкий символ жалкости и убогости. Когда влекомая желанием угодить — переложить пьяное тело с пола на диван — возле него возникает мать Паулы, он отмахивается один раз, второй, на третий не выдерживает — выругивается шипящим матом: «Пошла, б… дь, отсюда». Из зала создается полное ощущение, будто сцена фотографически выхвачена из жизни. И эта тема рифмой проходит через спектакль. Мизансцена Бригитта — Дева Мария, стоящая на коленях и прижимающая к себе Хайнца, как младенца, присасывающегося к ее груди, — метафора о том же самом.

В финале романа Елинек акцентирует внимание читателя: «Паула кончила тем, с чего начала Бригитта, чтобы узнать свою жизнь». В спектакле истории двух девушек объединяет ощущение загнанности, насилия над человеком, нашедшего в спектакле выражение в рвотных спазмах: в начале, превозмогая их, говорит Бригитта. В финале — Паула, когда рассказывает о первом опыте интимной близости: парень с дискотеки лежит вплотную позади нее. Героиню заливает красный свет — режиссер и актриса прибегают к экспрессионистской образности: Кристина Комкина произносит текст в судорогах, истошно, подчеркивая несвободу в первую очередь тела, оно будто приколочено к полу — не уйти, терпеть, ради того, о чем мечтала.

Музыка Анны Хорошиловой в унисон хореографии Дениса Ниндзя работает на остраннение однозначной пародийности, местами даже бравурности текста Елинек. Благодаря им раскрывается его музыкальный, поэтический потенциал. Произнося его в пластическом этюде под «музыку сфер», герои переходят из бытового плана в пространство метафизического (очевидно, партитура движений содержит некоторые отсылки к позам и жестам иконописи). Свою, можно сказать, метамодернистскую (в противовес социально-критической) роль в этом смысловом переходе играют и световые зайчики, как звездное небо из детского ночника, художницы по свету Ксении Кожевниковой.

Единственное, что в спектакле кажется менее всего убедительным, так это его сценография. Несколько отдельными и надуманными выглядят растяжка на полу в виде креста со звездой по центру, «фоновые» с отсылкой к Дюреру фигуры Святого Себастьяна и Иисуса, изображенные на заднике. Возможно, цель этого решения — поместить действие в условно храмовое пространство, чтобы провокационно столкнуть сакральное с тем откровенным, которое предлагает текст спектакля (этот прием часто использует, например, тот же Жолдак). Однако все отсылки к библейскому контексту уже содержатся в пластике и мизансценах, поэтому дублирование их при помощи сценографии кажется избыточным. Но будь актерские работы менее выразительными — было бы уместно. Хорошо, что они все-таки «больше, чем меньше».

(НЕ)СУДЬБА ЖЕНЩИНЫ − МУЖЧИНА

Песня Моргенштерна «Cadillac», которую, сидя в шубе на трухлявом пне, задорно распевает актер Валерий Рутковский, — точный образ уродливого патриархально-капиталистического мира, описываемого австрийской писательницей Эльфридой Елинек в романе «Любовницы». Все составляющие присутствуют: «делать деньги, делать деньги» и «сотни сук хотят ко мне, сотни сук хотят камней».

Елинек смотрит на действительность сверху вниз, едко-иронично, порой с горечью, обнажая жесткий схематизм женской судьбы и внутреннюю ограниченность человека, возникающую от жестких социальных рамок. Здесь правит бытовая реальность и ничего кроме, жизнь превращена в борьбу за выживание, чувства — в дефект. Спектакль «больше чем меньше» режиссера Алины Никольской иной по атмосфере и интонации: не быт, а абстрактная ирреальность; не ирония, а надрыв; не убивающая повседневность, а пафос исключительности…

Писательница монтирует истории двух женщин — Бригитты и Паулы. Горожанка Бригитта работает на швейной фабрике, но сердце ее устремлено не к кройке лифчиков, а к Хайнцу — электромонтеру, будущему предпринимателю, которому она родит ребенка и тем самым обеспечит себе богатую и счастливую жизнь. Паула − из деревни, в ее мире «предназначение» женщины определяется просто: «продавщица или домохозяйка». Но Паула, вопреки схеме, вдруг решает выучиться на швею. Однако она совершает «трагическую» ошибку, которой избежала расчетливая Бригитта, — влюбляется в Эриха, пьяницу-лесоруба. Любовь и все присущие ей иллюзии захватывают Паулу, и жизнь складывается неудачно, потому Паула — «плохой пример». У Бригитты — холодная математика завоевания мужчины, у Паулы — чувства, в «современном экономическом мире» неприемлемые. В спектакле текст звучит в поэтическом, передающем экспрессию Елинек переводе Анны Глазовой — это не весь роман, а лишь треть, развязки истории нет, только намечены векторы движения героинь.

Условное пространство, выстроенное на сцене Театра Поколений, многолико: оно одновременно и швейный цех, и танцплощадка, и лесопилка, при этом — одинаково холодный и безжизненный подвал. Две черные стенки образуют узкий коридор на арьерсцене с дверным проемом посередине. На небольших возвышениях слева — выкорчеванный пень, справа — рулоны белой ткани и строительная тележка. Сбоку от дверного проема — две фигуры из картона, на которых изображены святые, — атрибут секты. Предметы на сцене обозначают, хоть и одновременно, но конкретные места действия, в то время как световая (художник по свету Ксения Кожевникова) и музыкальная (композитор Анна Хорошилова) партитуры работают на максимальное обобщение. Постоянная полутьма и один прожектор, светящийся холодно-белым, тепло-желтым, зеленым светом, люминесцентные лампы, колеблющиеся от мерзко-бело-зеленоватого до потустороннего синего, — все это создает ощущение вневременного и внепространственного действия. Звуковое поле давяще плотное: звеняще-возвышенная, таинственно-тревожная музыка звучит почти беспрерывно, порой в нее врываются биты, то усиливая напряжение, то снимая торжественность.

По форме спектакль — пестрый коллаж актерских этюдов. Действие движется по сюжету, но получается так, что актеры (всего их пятеро, роли Бригитты и Паулы за актрисами закреплены, остальные перебрасываются) играют замкнутые в себе темы, в целое не складывающиеся.

С начала действия зрителей предупреждают: то, что будет происходить на сцене, про вас. Две актрисы, будто опоздавшие, садятся в зал и оттуда комментируют первую сцену: гуру секты (Валерий Рутковский) елейным голосом стебется, рисуя картину нашей жизни как утопии («прекрасная страна, вся в долинах и холмах»). Женщина (Маруся Черкашина) гневно и порывисто произносит монолог-убеждение о том, как на самом деле обстоят дела: «Если у кого и есть судьба, то это мужчина, если кого судьба постигает, так это женщину», − и падает без чувств. Затем, на фабрике, вводя нас в курс дела, Ангел в нижнем белье и с крыльями (Наташа Пономарева), демонстрируя все изгибы своего подтянутого тела, транслирует дремучие стереотипы, как бы сама становясь глупой «телочкой» с гнусавым голоском.

Мир Елинек — неприглядный и жестокий, мир спектакля — пытается выглядеть красивым, но постоянно обнаруживает свое гнилое нутро. Линия Бригитты — Маруси Черкашиной и Хайнца — Валентина Левицкого — многократно разрушаемая пошлостью иллюзия любви. Их встреча уже задает это двуединство: протянутая Бригитте визитка — аллюзия на фреску Микеланджело «Сотворение мира». Следующая встреча: Бригитта в белой футболке и синей юбке, раскинув руки, медленно идет к свернувшемуся калачиком на полу Хайнцу и обнимает его, буквально как Мадонна кисти Леонардо, а Хайнц, буквально как младенец, начинает неистово сосать ее грудь… Пластический этюд, поначалу нежный и чувственный (актеры плавно кружатся, отзеркаливая движения друг друга, приближаются, но осторожно отталкиваются), превращается в неуклюжие телодвижения — Хайнц грубо перекручивается через тело Бригитты, проползает между ее ног… Монологи Бригитты, выражения ее лица полны страдания, но почему героине трудно на самом-то деле? Потому что Хайнц вырывается из ее объятий и бежит к другой, к Ангелу, производя акт вожделения с ангеловой ногой? Но с Ангелом нытику Хайнцу все равно не по пути. Потому что приходится «драить унитаз», как она говорит, сворачивая рулон мягкой ткани? Потому что приходится танцевать производственную гимнастику на фабрике?

Хотя роман Елинек полон феминистской риторики, в спектакле социальные акценты смещаются: герои Левицкого — Хайнц, Эрих, отец Паулы — страдают так, что женские стоны еле слышны. Мужчины попадают в ярмо стереотипа «добытчик», и им действительно больно. Отцу Паулы — от каждодневной работы: Левицкий с канистрой на плече пытается лечь на пол — физически ощущается, как ноет его тело, будто он вот-вот рухнет и больше не встанет. Хайнц кричит, почти рыдает и падает — от осознания роли «неудачника» или страха им стать. Бесхребетный Эрих произносит отчаянный монолог, восставая против давления и унижений мамани. Валентин Левицкий играет внутренние мучения этих слабых мужчин так убедительно, что угнетатели, властелины мира, как о них говорят актрисы, превращаются в таких же жертв.

Из женских же героинь только Паула Кристины Комкиной трагична. Сцена на дискотеке — самая сильная в спектакле. Оглушающие биты и зеленый свет, диковатые танцы-дерганья, на арьерсцене — типичная клубная возня парня и девушки, а на переднем плане в свете прожектора стоит 15-летняя Паула в безвкусной розовой юбке и зеленой кофточке, с неряшливо забранными волосами, неловко улыбается и говорит, что уже знает, как там у мужчин и женщин все делается. На танцплощадку приходит какой-то парень (Валентин Левицкий), и начинается развязный танец-обольщение с закидыванием ног и прочего. Но когда Паула будет лежать на полу к нам лицом, а некий парень будет домогаться ее, вся развязность уйдет. Тело Паулы-Комкиной − тонкая, вытянутая струна, на лице — ужас и страх, кажется, она одновременно не двигается и лихорадочно дрожит. «Вскоре Паула учится воспринимать свое тело и то, что с ним случается, так, как будто это происходит с кем-то другим. Можно сказать, тело-протез, Паула-протез», − заикаясь, будто сдерживая рвоту, произносит актриса.

Звучат страстные женские монологи о несправедливости и несчастье, актеры на фоне проекций звезд или рыб конвульсивно дергаются − наверное, им отчего-то трудно. Спектакль заканчивается еще одной красивой картинкой: все актеры лежат на полу, переползая друг через друга, создавая движущееся варево тел, выкрикивающее слова о младенце (который, конечно, не дитя любви, а дитя необходимости). Все несчастливы: мужчины − из-за денег, женщины − из-за мужчин и денег. Боли и горечи «узнавания» нет, патриархат и капитализм разрушать не захотелось − а жаль.